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Mélanges

Le Cycle des Neuf Preux au Château de Castelnuovo (Piémont)

The cycle of the Neuf Preux at the castle of Castelnuovo (Piedmont)
Noëlle-Christine Rebichon
p. 173-188

Résumés

La récente découverte d’un ensemble monumental peint au château de Castelnuovo, en Piémont, renouvelle la question de la diffusion et de l’accueil du canon des Neuf Preux en Italie. Probablement peint par Giacomino da Ivrea vers 1430-1440, ce programme s’insère dans un projet de réaménagement du château par son propriétaire, Uberto comte de San Martino di Loranzè et de Castelnuovo. Le cycle est composé d’une suite de six chevaliers en armure, et des fragments de deux autres, accompagnés de boucliers armoriés. L’analyse de l’héraldique a permis de définir le sujet représenté : les Neuf Preux, branche chevaleresque du thème des Hommes illustres. La comparaison avec deux armoriaux lorrains de la fin du xve siècle a, en effet, révélé l’identité des héros. Le programme de Castelnuovo est, ainsi, le quatrième ensemble de peintures murales attestant du succès des Preux en Italie, au xve siècle.

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Texte intégral

  • 1 Le château de Castelnuovo est situé au sommet d’une colline sur la commune de Castelnuovo Nigra, da (...)
  • 2 Le Cesma est un centre de formation pour la conservation et la restauration du patrimoine fondé en (...)
  • 3 Seuls les vestiges peints des six premiers personnages ont été publiés dans Il ciclo gotico... cit. (...)
  • 4 Un seul armorial anglais de la fin du xive siècle, contenant aussi les armoiries des Neuf Preux, es (...)

1Les peintures murales, récemment découvertes au milieu des ruines du château de Castelnuovo1, ont été réalisées vers 1430-1440 (fig. 1 et 2). Elles ont été mises au jour puis restaurées en 2005, par le Cesma2. Cette découverte renouvelle la question de la diffusion et de la représentation du canon médiéval des Neuf Preux, plus précisément en Italie au xve siècle. Malgré l’écroulement des structures du château au cours des siècles et le mauvais état de celles subsistantes, le cycle peint a été retrouvé quasiment dans son intégralité. Les personnages conservés, une suite de six figures et les fragments isolés de deux autres3, en armure, dotés de boucliers armoriés et placés dans un décor champêtre, peuvent être identifiés avec huit héros du canon des Preux, modèles de vertu militaire célébrés dès le xive siècle, dans le royaume de France et dans le Saint Empire romain germanique4.

  • 5 Le duché de Savoie est créé en 1416.
  • 6 Les San Martino descendaient de Arduin, roi d’Italie (10021014) : voir Enciclopedia storico-nobilia (...)
  • 7 D’après l’étude stylistique de Claudio Bertolotto : voir C. Bertolotto, Dati di stile e di costume (...)
  • 8 F. Gualano, Una sfilata di Prodi, dans Il ciclo gotico... cit., p. 3543, voir p. 36.
  • 9 Château de La Manta, Saluces (Saluzzo), Piémont. Le cycle des Neuf Preux et des Neuf Preuses a été (...)

2Castelnuovo est situé dans le Canavese, territoire compris dans les États de la maison de Savoie5 au xive siècle. Les comtes de San Martino di Castelnuovo, propriétaires du château et vassaux des Savoie, appartiennent à la famille noble des San Martino6, l’une des plus importantes du Canavese. Le commanditaire des peintures murales est sans doute le comte Uberto di San Martino di Castelnuovo et l’auteur serait le peintre Giacomino da Ivrea7. Franco Gualano8 a qualifié les chevaliers de « Preux » et les a comparés aux Neuf Preux du château de La Manta, à Saluces9. Toutefois, les soldats et le thème re présenté n’ont pas encore été identifiés avec certitude : de fait, les armoiries attribuées aux héros de Castelnuovo, dont trois sont clairement désignés par des tituli en latin, ne correspondent pas à celles habituellement données à ces personnages. L’iconographie soulève des interrogations auxquelles l’apport d’éléments de comparaison permettra de répondre.

Fig. 1 – Les six soldats ou Preux peints sur le mur nord de la saletta pitturata (photo de l’auteur).

Fig. 2 – Les fragments peints du mur sud de la saletta. On aperçoit les fragments d’un bouclier porté par un premier soldat et les vestiges du second soldat (photo de l’auteur).

  • 10 Le présent travail et les recherches sur le canon des Neuf Preux sont menés dans : N.-C. Rebichon, (...)
  • 11 Par Italie, on entend le pays dans ses frontières actuelles.

3L’étude des peintures tend à démontrer que le sujet est bien celui des Neuf Preux. Les recherches entreprises sur le thème10 ont mis en évidence deux armoriaux lorrains du xve siècle qui contiennent les armes des Neuf Preux. L’iconographie des emblèmes, identique à celle des armoiries peintes à Castelnuovo, permet de reconnaître les six personnages monumentaux comme étant les preux païens et juifs, et d’attribuer les insignes héraldiques partiellement conservés correspondant aux deux autres figures, à Arthur et Charlemagne, les deux premiers preux de la triade chrétienne du canon médiéval. Il est essentiel, dans un premier temps, de présenter au lecteur le canon des Neuf Preux, son origine littéraire, sa fortune et sa transposition figurative. La problématique s’intéressera plus précisément aux cycles picturaux actuellement connus et conservés en Italie11. Il sera ensuite nécessaire de se consacrer au site de Castelnuovo et à l’iconographie des peintures. L’analyse comparative dressée avec les armoriaux lorrains donnera la clef de lecture pour identifier le thème des peintures monumentales. Enfin, la réalisation du cycle et les remaniements architecturaux qui le précèdent seront reinsérés dans leur contexte historico-politique et artistique, afin d’en dégager les motivations et les enjeux. L’étude mettra ainsi en évidence l’originalité du cycle par rapport aux autres programmes peints du corpus italien représentant les Neuf Preux.

Le canon des Neuf Preux et sa fortune iconographique

  • 12 L’origine lorraine du poète Jacques de Longuyon est communément admise depuis l’étude de Antoine Th (...)
  • 13 Le roman raconte comment Alexandre vient en aide aux descendants de Gadifer du Larris (ce personnag (...)
  • 14 43 manuscrits (dont sept fragments) sont actuellement recensés : voir H. Bellon-Méguelle, Du temple (...)
  • 15 Voir les vers dédiés aux Neuf Preux dans l’édition de R. L. Ritchie, dans John Barbour, The Buik of (...)
  • 16 La tradition littéraire et iconographique des Hommes illustres, ou Viri illustres, est antique ; on (...)
  • 17 Pour l’héraldique imaginaire, voir M. Pastoureau, Traité d’héraldique, (Paris, 1979), Paris, 1993, (...)

4Le canon des Neuf Preux apparaît pour la première fois vers 1312, dans le roman des Vœux du Paon composé par Jacques de Longuyon, un poète lorrain ou picard12, à la demande de Thibaut de Bar, prince-évêque de Liège. Le contexte de création est donc celui des marches du royaume de France et du Saint Empire, entre la Picardie et la Lorraine médiévales. Le roman des Vœux du Paon, écrit en français, appartient également à la littérature française. Célébrés à la fin du récit, les Preux sont distribués en trois triades selon un ordre précis : se suivent les païens Hector, Alexandre le Grand et Jules César, les juifs Josué, David et Judas Maccabée, et les chrétiens Arthur, Charlemagne et Godefroi de Bouillon. Le roman est dédié aux exploits d’Alexandre le Grand en Orient13 et il connaît un grand succès, attesté par de nombreuses copies réalisées au cours du xive siècle14. Jacques de Longuyon conserve la forme versifiée des chansons de geste mais renouvelle le récit en actualisant son contenu d’après les mœurs de la noblesse et les codes de la chevalerie du xive siècle. Il opère ainsi un mélange entre le genre épique de la chanson de geste et le genre courtois du roman qui gagne un large public. Les suites réalisées par Jean le Court dit Brisebarre (Le Restor du Paon, vers 1338) et par Jean de le Mote (Le Parfait du Paon, vers 1340) confirment la réussite de la formule choisie. Le canon des Preux, nouvelle composante, est d’abord une suite de neuf strophes de sept à douze vers chacune. L’auteur y décrit les actions des héros et les épisodes paradigmatiques15 pour lesquels ils sont devenus des exempla, des modèles de vertu. Ensuite, le canon est mis en image indépendamment du roman et connaît son propre succès : une iconographie est née. Le module de représentation rappelle celui des Hommes illustres16 : il consiste en une série de figures le plus souvent en pied, parfois insérées dans des structures individuelles, et accompagnées de tituli qui indiquent leurs noms. Des armoiries sont toujours associées aux Neuf Preux, ce qui confirme le traitement courtois du thème, remarquable notamment pour les Preux bibliques17.

  • 18 Description du château de Coucy, par M. Viollet-le-Duc, (Bance, 1857), Paris, 1861.
  • 19 J.-M. Laurent, Le Château médiéval de Pierrefonds, Woignarue, 2004 et J. Harmand, Pierrefonds : la (...)
  • 20 Cologne en Allemagne actuelle. Voir F. C. Heimann, Über die Darstellung der 9 Helden im Hansasaale (...)
  • 21 Malines en Belgique actuelle. Voir J. Squilbeck, Les sculptures de l’ancienne maison échevinale de (...)
  • 22 J. J. Rorimer, M. B. Freeman, The nine heroes tapestries at the Cloisters, dans The Metropolitan Mu (...)
  • 23 Tommaso III di Saluzzo (1356-1416) est le père de Valerano di Saluzzo, le commanditaire du cycle de (...)
  • 24 Voir H. Schroeder, Der Topos... cit., p. 261-299.
  • 25 Pour avoir un aperçu des modèles utilisés et des différents supports sur lesquels sont représentés (...)
  • 26 Bolzano, Haut-Adige. Niklaus et Franz Vintler, issus d’une riche famille bourgeoise de Bolzano, son (...)
  • 27 Foligno, Ombrie. Ugolino III Trinci commandite le cycle des Preux réalisé entre 1411-1412 ; voir Il (...)
  • 28 Voir La sala baronale... cit., p. 14-16.
  • 29 A. Bertolotti, Passeggiate... cit., IV, p. 8 et 100, et V, p. 496.

5Le thème des Neuf Preux est représenté sur différents supports : en sculpture, dans le royaume de France en Picardie, aux châteaux de Coucy18 et de Pierrefonds19 par exemple, mais aussi dans l’hôtel de ville de Cologne20 et dans la maison échevinale de Malines21, ville du duché de Brabant, et dans les tapisseries dont l’ensemble le plus connu est celui des tentures du duc de Berry22, conservées au Cloisters Museum de New York. Il est également présent dans le domaine du livre manuscrit et imprimé : ainsi dans le roman du Chevalier errant composé par Thomas de Saluces23 et illustré à Paris vers 1403-1404, et dans de nombreux armoriaux et gravures du xve siècle24. On constate, par conséquent, une variété des supports et des techniques dans le royaume de France et dans les territoires du Saint Empire romain germanique25 ; en revanche, les seules œuvres réalisées et conservées au-delà des Alpes, en Italie, sont des cycles de peinture monumentale. Ils sont au nombre de quatre, tous réalisés dans la première moitié du xve siècle. Le cycle de Castel Roncolo à Bolzano, commandité par les frères Vintler26, doit cependant être rattaché à un contexte de culture germanique puisque réalisé en terre d’Empire, dans le comté du Tyrol. En revanche, Foligno, cité gouvernée par la famille des Trinci27, devenus vicaires du pape en 1367, est située dans les États Pontificaux. Les deux autres cycles qui célèbrent les Preux sont piémontais et appartiennent à des zones frontalières, perméables à la culture française ; le cas de Saluces est particulier puisque le marquisat est placé sous suzeraineté française en 1375, devient vassal du Dauphiné puis des comtes de Savoie en 141328. Enfin, le site de Castelnuovo, objet de la présente réflexion, s’insère aussi dans une dynamique francophile : les San Martino di Castelnuovo sont vassaux des Savoie dès 135129.

  • 30 Niklaus Vintler est le conseiller et le financier des ducs d’Autriche Léopold III et Albert III de (...)

6Le contexte d’exécution des peintures dédiées aux Preux est celui des cours : c’est le cas à Foligno, à Saluces et à Castelnuovo. Les commanditaires sont des hommes de terrain et des seigneurs, des chevaliers qui peuvent se reconnaître dans les héros militaires qu’ils célèbrent. À Bolzano, les Vintler sont des bourgeois en ascension30 qui veulent se rapprocher de la noblesse et célèbrent les mêmes idéaux sur les murs de leur château. Le thème peut donc être associé à un milieu social et culturel spécifique auprès duquel la tradition chevaleresque transalpine remporte un certain succès au début du xve siècle.

Les peintures monumentales du château de Castelnuovo et leur iconographie

  • 31 Au cours de ses promenades, Antonino Bertolotti avait constaté l’écroulement des structures murales (...)
  • 32 Le concours de la Soprintendenza per i beni architettonici e paesaggistici per la Provincia di Tori (...)
  • 33 Voir M. Cima, L. Ghedin, Il lavoro di recupero e restauro degli affreschi, dans Il ciclo gotico... (...)
  • 34 Voir supra n. 7.
  • 35 Sur Giacomino da Ivrea voir C. Ghiraldello, Arte itinerante : dipinti scoperti tra Piemonte e Ligur (...)

7Depuis le xixe siècle, le processus de délabrement du château de Castelnuovo est attesté31. C’est dans l’urgence qu’il a été décidé de dégager les fresques et de les déposer afin de les restaurer32. Les peintures avaient été recouvertes d’un enduit, ce qui a eu pour effet immédiat la détérioration des couches picturales, piquetées pour favoriser l’adhérence du nouveau revêtement ; mais ce dernier a également protégé les peintures sur le long terme et son dégagement a révélé la présence de huit personnages, six figures auxquelles s’ajoutent les vestiges de deux autres, peints dans un décor champêtre. Dans un second temps, les fresques ont été découpées en panneaux, délimités autant que possible par les zones de lacunes existantes ; ces panneaux ont été déposés pour être transportés en laboratoire à Cuorgnè où ils ont subi les traitements complémentaires et où ils ont été assemblés33. D’après les premières hypothèses stylistiques formulées34, les peintures seraient l’œuvre de Giacomino da Ivrea, peintre actif dans la zone alpine des années 1420 à 146035. Elles auraient été réalisées vers 1430-1440, décennie pendant laquelle le comte Uberto est très probablement à la tête de la famille des San Martino di Castelnuovo ; il serait donc le plus indiqué pour être le commanditaire du cycle peint.

Fig. 3 – Plan du château de Castelnuovo. En rouge, l’emplacement des six personnages peints sur le mur nord ; en vert, l’emplacement des peintures du mur sud avec les vestiges des deux autres soldats. Les ouvertures supposées d’après l’observation des structures subsistantes ont été représentées dans les murs nord et sud. (Plan réalisé par David Cima et Fabrizio Savant Ros, dans Il Ciclo gotico... cit., p. 32 et retouché par l’auteur).

  • 36 La « saletta pitturata » est citée dans l’acte de partage de la propriété, effectué en 1485, entre (...)
  • 37 Voir G. Scalva, La struttura architettonica e le consistenze del castello, dans Il ciclo gotico... (...)
  • 38 Il est difficile également de donner une chronologie relative des phases de construction.
  • 39 Les mesures données dans cet article ont été calculées sur la base du plan réalisé par David Cima e (...)
  • 40 Les fragments d’un faux arc peint au-dessus d’une ouverture bouchée, située à la gauche du héros Ju (...)
  • 41 Le mur oriental s’est écroulé.
  • 42 Aucune construction n’aurait flanqué ces murs, lesquels donnaient sur un espace libre. Dans le mur (...)
  • 43 Cette salle est désignée comme la « sala aulica » dans Il ciclo gotico... cit., p. 17 et 51. Sur le (...)

8Les peintures proviennent des murs nord et sud de la saletta pitturata36, située à un étage du château37 (fig. 3). En raison des remaniements et de l’écroulement des murs, il est difficile d’analyser les élévations et de déduire la configuration architecturale des lieux38. La pièce aurait eu un plan quadrangulaire et une superficie de 25 m2 environ39, ce que semblerait confirmer le terme de saletta utilisé en 1485. La présence d’une ouverture, bouchée à une période indéterminée, indiquerait que la saletta communiquait avec une pièce au nord40. On peut supposer que des communications existaient aussi à l’Est41. Seuls les murs ouest et sud pouvaient donc accueillir des ouvertures assurant un éclairage direct42. Il est malaisé de dire quelle était la fonction de la salle peinte. Ses dimensions et le diminutif employé en 1485 de « petite salle » éloigneraient l’hypothèse qu’il s’agissait de la salle de réception du château43. Son décor pictural indique néanmoins que la salle avait incontestablement un rôle important pour ses propriétaires.

  • 44 Le mur nord mesurerait 5 mètres environ.
  • 45 Le troisième personnage aurait été peint à l’emplacement d’une ouverture percée successivement, à u (...)
  • 46 Le mur sud mesurerait 4,70 mètres environ. A l’intérieur de la baie percée dans ce mur (voir supra (...)
  • 47 Le drapé est mieux conservé sur le mur nord.

9La suite des six personnages occupait presque toute la longueur du mur nord44. Les deux autres figures, très probablement suivies par un troisième et dernier personnage45, étaient peintes en face, sur le mur sud46. De ces dernières, seule la seconde figure est partiellement conservée ; la présence et l’emplacement de la première, perdue, se devinent grâce aux vestiges peints de l’écu armorié qu’elle portait. Les huit soldats sont insérés dans un registre délimité par des bandeaux de couleur rouge foncé. Au-dessous du registre est peint un drapé plissé47, pendu à des anneaux enfilés sur une tringle de couleur ocre. Le pli supérieur a laissé un espace libre dans lequel le peintre a représenté un décor stylisé. Enfin, au-dessus des soldats, un motif géométrique est composé de plusieurs niveaux d’hélices aux courbes entrelacées, reprenant les mêmes couleurs rouge et ocre sur un fond bleu foncé. Dans les espaces laissés libres par les hélices, le peintre a inséré un autre motif composé de quatre points blancs, pareil à des fleurettes stylisées. De part et d’autre des militaires, des arbres chargés de fruits rouges indiquent le contexte champêtre dans lequel ils défilent ; une ligne horizontale dentelée évoque le sol herbeux et la végétation qui se poursuit au loin. Il est intéressant de remarquer que seules les six figures du mur nord sont placées à l’arrière d’un mur à créneaux en queue d’hirondelle. Ce mur est percé de fentes pour les tirs de flèches et est soutenu par de petites arcades. Sous ces dernières apparaissent, ici et là, la tête d’un chien qui alterne parfois avec le pied d’un soldat. À la gauche du sixième personnage, les lacunes laissent deviner un décor végétal monochrome de la couleur des bandeaux.

  • 48 Dès 1400 environ, les bacinets ont une forme plus ronde, sphéroïde ou ellipsoïde.
  • 49 Ce type de gantelets était porté vers 1350-1360. Pour l’histoire de l’armure au Moyen Âge et les dé (...)
  • 50 Elles ne bénéficient pas encore des améliorations apportées par les armuriers pendant la première m (...)
  • 51 Les peintures du mur sud sont trop fragmentaires pour reconstituer la forme des boucliers portés pa (...)
  • 52 On peut supposer que le second personnage porte aussi une épée cachée par son bouclier.

10Tous les personnages endossent une armure. Bien que les soldats du mur sud sont très mal conservés, on peut supposer qu’ils portaient la même armure que ceux du mur nord. Ils portent encore un bassinet de forme conique48 avec une visière mobile fixée sur un camail. Ce dernier, porté sous l’armure, dépasse des spallières et des tassettes qui protègent les cuisses. Le corselet est composé de deux pièces, la pansière et la dossière. Les jambes sont protégées par des cuissots, des genouillères saillantes à ailettes qui facilitent le pliage du genou, et par des grèves renforcées par des doublures en haut des tibias. Les chevaliers, enfin, portent des gantelets composés d’une plate de fer avec manchette saillante et les doigts sont préservés par une couverture de petites plates encore rivées au gant de peau49. Ces pièces d’armure correspondent à celles portées depuis la fin du xive siècle jusqu’en 1420 environ50. Les chevaliers du mur nord portent des boucliers armoriés, maintenus sur l’épaule et autour du cou par une guige51. On remarque que ceux des trois premiers personnages ont la même forme : courbés, au bord dentelé, avec un espace découpé dans l’angle droit pour recevoir la lance. Les trois derniers personnages possèdent des boucliers de forme rectangulaire, avec le même espace prévu pour appuyer une lance, et à la partie inférieure recourbée vers l’extérieur. De même, il est intéressant de noter que les trois premiers personnages se distinguent à nouveau des suivants par leurs attributs : ils portent une couronne sur leur bacinet et deux ont une épée, sans doute suspendue à une courroie en haut des cuissots52.

  • 53 Les tituli sont écrits en lettres gothiques noires au-dessus du chef des héros, entre le bandeau ro (...)

11Sur le mur nord, trois tituli, écrits au-dessus des personnages qu’ils nomment respectivement53, indiquent l’identité des troisième, cinquième et sixième personnages : de gauche à droite, « Juli Cesar » pour Jules César, « Davit » pour le roi David et « Juda Machabeus » pour Judas Maccabée. Ces tituli viennent à l’appui des armoiries qui ont pour première fonction de permettre l’identification des personnages.

12De gauche à droite, ils portent : 1) de sable à trois flèches au naturel, 2) d’azur à trois couronnes d’or, 3) d’or à trois têtes de cerf au naturel, armées de sable (« Juli Cesar »), 4) d’argent au soleil d’or, 5) d’azur à la harpe d’or (« Davit »), 6) de gueules aux dextrochère et sénestrochère croisés et armés d’épées au naturel (« Juda Machabeus »).

13Les boucliers armoriés portés par les deux figures du mur sud sont très lacunaires. Néanmoins, il est possible de supposer que le premier soldat portait : 7) d’or à trois dragons de sinople (la queue du troisième dragon se devine dans la partie inférieure de l’écu).

14Quant au second personnage et huitième de la série conservée, un seul élément composant ses armes est visible : il s’agit de l’extrémité d’une aile de couleur noire sur fond blanc.

15Les huit personnages conservés composent-ils un cycle dédié au canon des Neuf Preux ? L’étude iconographique qui suit permettra de répondre à cette question.

Les Neuf Preux à Castelnuovo ?

  • 54 Voir supra n. 24.
  • 55 Ce meuble peut aussi être au nombre de deux ou trois dans les armoiries du Preux.
  • 56 Traditionnellement, en effet, à la date à laquelle sont réalisées les peintures de Castelnuovo, Jul (...)

16Les six premières figures sont regroupées par trois : le premier groupe – ou la première triade – est composé de soldats couronnés, portant un bouclier de même forme et une épée ; la seconde triade est constituée de personnages ne portant ni couronne ni épée et qui sont différenciés des précédents par la forme de leur bouclier. Il est possible ainsi de distinguer deux groupes. Jules César, nommé, est le dernier guerrier de la première triade ; David et Judas Maccabée, que les tituli permettent aussi de reconnaître, closent la seconde triade. Le dernier groupe a été peint sur le mur sud et aurait été composé des deux personnages et d’un troisième, perdu. Cette distribution et l’identité de trois des figures du mur nord sont des données favorables pour supposer la représentation des Neuf Preux. Cependant les armoiries représentées à Castelnuovo ne sont pas celles habituellement portées par le preux romain ni par le troisième preux hébreu dans les autres cycles picturaux italiens, ou encore dans les nombreuses œuvres connues et recensées avec pour thème les Neuf Preux54. En effet, Jules César porte, le plus souvent, l’aigle impérial et Judas Maccabée, un corbeau55 ou un dragon. De plus, les trois couronnes étant traditionnellement les armoiries du roi Arthur, ce dernier serait alors le personnage situé à côté de Jules César, ce qui ne correspond pas à l’ordre canonique des Preux. Quel personnage, enfin, porterait trois dragons ? L’héraldique ici et, plus particulièrement, les emblèmes attribués aux personnages nommés par les tituli, soulèvent donc des questions. Une hypothèse que l’on pourrait avancer, afin d’expliquer cette association, serait que les inscriptions ne sont pas contemporaines aux figures ; ajoutées plus tardivement, elles auraient été le résultat d’une confusion entre des personnages de la tradition chevaleresque et des armoiries dont on aurait perdu la clef de lecture. Pourtant, les tituli sont bien contemporains aux héros, ce que confirmera la démonstration qui suit. La seule démarche possible reste alors d’admettre la validité de l’association entre armoiries peintes et personnages nommés, bien que ces derniers possédaient déjà des emblèmes assez stables56 ; elle conduit à rechercher l’origine et le sens de ces nouveaux insignes héraldiques afin d’identifier par la suite tout le groupe.

  • 57 Voir Il ciclo gotico... cit., p. 36-37. Nous rappelons que les figures du mur sud ne sont pas menti (...)

17Franco Gualano a proposé deux solutions pour les six chevaliers du mur nord57 :

    • 58 Le Chevalier errant (Paris, BnF, ms. Fr. 12559), fol. 125 ; l’enluminure est reproduite dans La Sal (...)

    les figures représentent les Preux et elles sont disposées selon l’ordre originel. Se suivraient donc Hector, Alexandre le Grand, Jules César puis Josué, David et Judas Maccabée ; à cette solution, cependant, s’opposerait l’iconographie des armoiries qui diffère de celle des armoiries attribuées, par exemple, aux Preux de La Manta ou de la miniature du Chevalier errant58

  1. en privilégiant une lecture héraldique, le deuxième personnage serait le roi Arthur, portant d’azur à trois couronnes d’or, et le premier personnage, qui porte trois flèches, pourrait être Godefroi de Bouillon ou Arduin, premier roi d’Italie. Selon cette lecture, l’ensemble pourrait donc représenter une série d’Hommes illustres, ou Uomini famosi, ou encore un thème non connu.

  • 59 Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Fr. 18651, fol. 1r. ; voir H. Schroeder, Der topos... (...)
  • 60 Armorial d’André de Rineck, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Vindob. 3336, fol. 1r. (...)
  • 61 On peut remarquer une légère différence : dans les deux armoriaux lorrains, les écus de Jules César (...)

18Le rapprochement entre les peintures de Castelnuovo et les deux armoriaux lorrains du xve siècle repérés permet de trancher et d’affirmer que les Neuf Preux étaient peints à Castelnuovo. Le premier armorial est le manuscrit ms. Fr. 18651 de la Bibliothèque nationale de France59(fig. 4). Le second est le livre d’armoiries d’André de Rineck conservé à la Österreichische Nationalbibliothek de Vienne60 ; daté de 1473, il est postérieur aux peintures de quelques décennies (fig. 5). Ces deux manuscrits contiennent la représentation peinte des armoiries des neuf héros du canon. Celles des six premiers Preux, païens et juifs, sont les mêmes que celles portées par les chevaliers du cycle monumental61. On peut donc identifier dans l’ordre suivant, à Castelnuovo :

  • Hector de Troie, suivi d’Alexandre le Grand et de Jules César : ils forment la triade païenne ;

  • viennent ensuite Josué, puis David et Judas Maccabée, les trois héros de la triade juive.

19De même, on peut identifier le premier soldat du mur sud comme étant Arthur et le second, Charlemagne. Les insignes héraldiques de ce dernier sont réduits à un très petit fragment, suffisant, cependant, pour les attribuer à l’empereur et supposer qu’il portait, comme dans les manuscrits, un écu armorié :

  • 62 Dans le manuscrit d’André de Rineck, les fleurs de lys de couleur jaune qui composaient les armoiri (...)

(8) parti : au 1, d’or à l’aigle bicéphale de sable ; au 2 : d’azur à trois fleurs de lys d’or62.

  • 63 J.-F. Dreux du Radier, Mémoires historiques, critiques et anecdotes des reines et régentes de Franc (...)
  • 64 Ph. Contamine, Guerre et paix à la fin du Moyen Âge : l’action et la pensée de Philippe de Mézières (...)
  • 65 Claude Paradin, Liber de Symbolis Heroicis, Lyon, 1557, fol. 249 : Carolus VI Francorum rex, venatu (...)
  • 66 Pline, Historia naturalis, Livre VIII, L, 7, dans Histoire naturelle de Pline, trad. en fr. par Lit (...)
  • 67 Les deux armoriaux du xve siècle analysés proviennent précisément de la Lorraine.

20Les trois couronnes d’or sur fond d’azur sont habituellement les armoiries du roi Arthur et symbolisent les trois « territoires » sur lesquels il règne : l’Écosse, l’Angleterre et la Bretagne. Lorsqu’elles sont attribuées à Alexandre le Grand, les couronnes pourraient aussi représenter les trois continents ou parties du monde sur lesquelles s’étend son empire : l’Europe orientale, l’Asie (où il se rend pour conquérir l’Inde), et l’Afrique (avec l’Égypte et sa capitale Alexandrie). Jules César ne porte pas ici l’aigle impérial, devenu aussi le symbole des empereurs germaniques, mais trois têtes de cerf. L’étude des sources littéraires médiévales, appuyées de celles antiques, permet de proposer une interprétation. Il faut se souvenir d’une légende née en France pendant le règne du roi Charles VI63. Lors d’un rêve, ou alors qu’il chassait dans la forêt de Senlis, le roi aurait vu un cerf qui lui a demandé de ne pas le tuer ; le cerf avait au cou un collier portant l’inscription Caesar me hoc donavit (« César, ou l’empereur, m’a fait ce présent »). Depuis cet instant, le roi a choisi comme symbole le cerf ailé avec cette même inscription. Dans le Songe du Vieil Pèlerin, oeuvre composée entre 1387 et 1389, Philippe de Mézières désigne le roi Charles VI avec plusieurs formules imagées dont celle du « cerf ailé couronné »64 qui devient sa devise. Au xvie siècle, Claude Paradin, repris ensuite par Antonio Ricciardi, rappelle la rencontre dans la forêt de Senlis et l’inscription du collier porté par l’animal65. Cependant, l’image du cerf avec un collier remonte à Pline l’Ancien, auteur bien connu au Moyen Âge. Dans le livre VIII de l’Histoire naturelle, l’auteur rapporte que, cent ans après la mort d’Alexandre le Grand, fut trouvé en Grèce le cerf auquel l’empereur avait donné un collier66. Ceci pourrait être une des explications à la vision de Charles VI : d’un cerf au collier portant précisément l’inscription « hoc Caesar me donavit ». Le mot Caesar toutefois aurait été rapproché et associé, par homonymie, au général romain Jules César, le conquérant de la Gaule. Le cerf est aussi le symbole de cette conquête et il devient un motif lié à « l’empereur » romain, un nouvel emblème héraldique. Cette tradition semble avoir été diffusée dans les marches entre le royaume de France et le Saint Empire romain germanique, plus précisément à Metz et dans le duché de Lorraine67, mais aussi au-delà des Alpes, ce que la découverte du cycle de Castelnuovo permet de constater aujourd’hui. Quant au premier preux païen, Hector, trois flèches lui sont attribuées. On peut penser que ce symbole fait référence à la vengeance de Pâris qui blesse mortellement l’assassin de son frère, le grec Achille, en lui décochant une flèche.

Fig. 4 – Les écus armoriés des Neuf Preux. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Fr. 18651, fol. 1r. (BnF, Paris).

Fig. 5 – Les armoiries des Neuf Preux. Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Armorial de Ryneck, Cod. Vindob. 3336, fol. 1r (ÖNB/Vienna, Picture Archive, Cod. 3336, fol. 1r.).

  • 68 La Sainte Bible, trad. d’après les textes originaux hébreux et grecs de L. Segond, Paris, 1995 ([n. (...)
  • 69 II Mac, 10, 3 (purification du temple profané par Antiochus) et II, Mac, 12 (prière pour les morts) (...)

21Josué, au soleil d’or, a arrêté la course du soleil ; ce miracle, célébré dans le Livre de Josué (Jos 10, 12), a permis une victoire guerrière. La lyre est un instrument de musique traditionnellement attribué au roi David68. Enfin, Judas Maccabée a conduit la révolte des hébreux contre les rois grecs de Syrie. C’est un soldat, un dirigeant qui a combattu pour la liberté du peuple juif : l’attribution des épées et du bras armé embrasse cette figure de soldat que le second Livre des Maccabées69 a transmise.

  • 70 Avant de porter les trois couronnes, Arthur avait comme emblème une image de la Vierge Marie et un (...)
  • 71 En héraldique, l’écu d’azur à trois fleurs de lys est dit de « France moderne », en opposition à l’ (...)
  • 72 Le percement d’une baie, à la gauche de Charlemagne, aurait causé la destruction d’une partie des p (...)
  • 73 Il est possible que les émaux aient été différents, ainsi que nous l’avons déjà constaté pour les é (...)

22À défaut de lui avoir attribué ses armoiries habituelles, à savoir les trois couronnes, Arthur porte dans les manuscrits trois dragons qui évoquent sa généalogie et plus précisément le nom de son père, Uter Pendragon, roi de Logres70. Les emblèmes sont toujours au nombre de trois, ce qui rappelle le nombre des terres sur lesquelles Arthur règne (l’Écosse, l’Angleterre et la Bretagne). Charlemagne portait l’aigle bicéphale des empereurs germaniques et sans doute les fleurs de lys du royaume de France71. Qu’en est-il du troisième Preux chrétien, Godefroi de Bouillon ? Perdu, il prenait certainement place après Charlemagne72. Si l’on poursuit la comparaison avec les armoriaux, on peut supposer qu’il portait le même écu armorié que celui qui lui est attribué dans les manuscrits lorrains73 :

  • 74 Ces armoiries correspondent à celles peintes dans le manuscrit ms. Fr. 18651 ; dans l’armorial d’An (...)

23(9) parti : au 1, d’or à la bande de gueules chargée de trois alérions d’argent ; au 2, d’argent à la croix potencée d’or à deux croisettes du même74.

  • 75 Sur la filiation du manuscrit d’André de Rineck, voir L’Armorial d’André de Rineck... cit., p. 19 ; (...)

24Ainsi, à Castelnuovo, dans le Piémont, et en Lorraine, au nord-ouest des Alpes, dans un cycle de peintures monumentales et sur les folios de deux armoriaux75 réalisés au xve siècle, une même tradition héraldique est associée aux Neuf Preux.

Contextualisation de la commande et interprétations

  • 76 A. Cavallari Murat, Tra Serra d’Ivrea, Orco e Po, Turin, 1976, p. 128-129. La chronique de Pietro A (...)
  • 77 P. Venesia, Il Tuchinaggio in Canavese, Ivrée, 1979.
  • 78 A. Bertolotti, Passeggiate... cit., V, p. 497 ; l’auteur parle de « grande Parlamento canavesano ».

25En replaçant la commande des peintures de Castelnuovo dans son contexte historique, on peut tenter d’appréhender certaines des raisons qui ont poussé Uberto di San Martino à choisir le thème des Preux pour le décor d’une salle de son château. Les aménagements effectués au château de Castelnuovo au début du xve siècle, sous Uberto, ont lieu à un moment bien précis de l’histoire politique et sociale du Canavese. Pendant une grande partie du xive siècle, la région est le théâtre de conflits entre les familles guelfes et gibelines ; les San Martino, guelfes, sont alliés aux Savoie et aux Acaia, contre les marquis de Monferrat et les Valperga, gibelins. La chronique illustrée de Pietro Azario est un témoignage de cette période mouvementée76. Le peuple, victime de ces affrontements entre factions, finit par se soulever contre les nobles en 1386 ; cet événement porte le nom de tuchinaggio77. Ce n’est qu’après une confrontation des différents partis, organisée en 1391 par le comte de Savoie78, que la situation se calme. La noblesse voit alors s’ouvrir une période historique au cours de laquelle elle doit se réaffirmer dans le paysage géographique et politique du Canavese.

  • 79 Ibid., p. 498 : il s’agit de Giovanni di San Martino di Castelnuovo. Le lien de parenté qui existai (...)
  • 80 Loranzè, autre fief dominé par la famille des San Martino, situé à 20 kilomètres environ de Casteln (...)
  • 81 A. Bertolotti, Passeggiate... cit., V, p. 498. Antonino Bertolotti désigne le comte Uberto « Uberto (...)
  • 82 Voir Il ciclo gotico... cit., p. 21. On peut penser que le comte Uberto s’impose face à une branche (...)

26Dès 1351, les San Martino di Castelnuovo ont fait le choix de se placer sous la tutelle du comte de Savoie. Lors de la révolte du tuchinaggio, la vallée de Castelnuovo est particulièrement endommagée et le château de Castelnuovo est occupé par les révoltés. Au cours des négociations de 1391, c’est un membre de la famille des San Martino di Castelnuovo79 qui représente les nobles : la famille semble donc recouvrir un poids politique important à la fin du xive siècle. Le 31 octobre 1408, Uberto, comte de San Martino di Loranzè80 et de Castelnuovo, reçoit son investiture81. Il épouse Enida Valperga, de l’une des principales familles adverses des San Martino82. Les aménagements apportés par Uberto et Enida semblent montrer que le château de Castelnuovo passe du statut de forteresse à celui de résidence. Le comte en titre aurait ainsi à la fois le projet de se « réapproprier » de son château que les rebelles avaient un temps assiégé et celui d’affirmer sa position, politique et sociale, dans le Canavese. Il s’agirait d’un programme global de rénovation.

  • 83 B. Orlandoni, Architettura in Valle d’Aosta : il Romanico e il Gotico. Dalla costruzione della catt (...)
  • 84 R. Berton, Les Châteaux du Val d’Aoste, (Aoste, 1950), Turin, 1956.
  • 85 C. Ghiraldello, Arte itinerante... cit.
  • 86 On remarque le rapport entre la scène peinte et le nom du commanditaire, Giacomo de Pomariis : son (...)
  • 87 P. G. de Bernardi, Il Salone degli affreschi nel Palazzo vescovile di Ivrea, Romano Canavese, 1997, (...)
  • 88 Ces observations sont en faveur d’une attribution du cycle de Castelnuovo à Giacomino da Ivrea. Les (...)
  • 89 A. Lange, Notizie sulla vita di Giacomino da Ivrea, dans Bollettino della Società piemontese di arc (...)
  • 90 D’autres artistes marquent la peinture dans ces territoires, en particulier Aimone Duce et Giacomo (...)

27Les San Martino di Castelnuovo fréquentent probablement la cour des Challant, dynastie majeure implantée en Val d’Aoste83. Iblet de Challant (1330-1409) était le capitaine général des territoires citra-montes au service du comte de Savoie. Cet homme d’armes a été l’homme de confiance et le conseiller de trois comtes successifs, Amédée VI, Amédée VII et Amédée VIII. Il est à l’origine de la construction de nombreux châteaux dans le Val d’Aoste et il entretient une cour prestigieuse, basée à Saint-Pierre puis à Montjovet84. La branche des Challant de Fénis prend le relais à la mort de Iblet. Ils font notamment appel à Giacomino da Ivrea pour décorer une partie des galeries de la cour interne de leur château, à Fénis85. Un autre cycle peint dans le Canavese rappelle la manière de Giacomino da Ivrea et présente des points communs avec celui de Castelnuovo. Il s’agit du cycle commandité par Giacomo Pomerio (ou Giacomo de Pomariis), évêque d’Ivrée (Ivrea) de 1417 à 1427, et réalisé dans une salle du palais épiscopal : au milieu de cognassiers, des jeunes gens s’activent à la cueillette et au ramassage des fruits86. La scène est située à l’arrière d’un mur muni de créneaux en queue d’hirondelle87. On remarque en particulier les mêmes motifs du mur crénelé et de la ligne d’horizon dentelée à Castelnuovo et à Ivrée88. Giacomino a aussi réalisé des fresques dans la maison forte des Saluard, famille noble valdôtaine installée à Marseiller et pour d’autres commanditaires en Val d’Aoste, en Savoie, en Tarantaise et dans le Gènevois89. Si effectivement Giacomino a peint le cycle des Neuf Preux, ceci démontrerait que le comte Uberto a fait appel aux services d’un peintre en vogue, choix qui contribue aussi à renforcer sa place dans l’aristocratie canavésienne90.

  • 91 En tant que signes de distinction et d’identification, elles sont très vite adoptées par différente (...)
  • 92 Dans le Canavese, différentes œuvres attestent de la présence iconographique des armoiries : par ex (...)
  • 93 L. C. Gentile, Dalla corte al patriziato urbano : l’araldica come proiezione di rapporti politici n (...)
  • 94 A. Barbero, Storia del Piemonte : dalla preistoria alla globalizzazione, Turin, 2008 (Biblioteca di (...)
  • 95 La tradition et l’art héraldiques se vérifient encore à la fin du xve siècle à Casale, capitale du (...)

28S’attacher les services d’un artiste à la mode est toujours un choix stratégique destiné à accroître la notoriété du mécène. De même, un programme peint peut aussi être une vitrine de la culture littéraire et artistique de son commanditaire. Les informations sur la pièce qui accueille les peintures manquent pour en connaître la fonction et l’état de ruines du site rend l’étude des structures subsistantes laborieuse. On peut remarquer que la répartition des peintures sur deux murs et l’ordre canonique des Preux imposaient un sens de lecture à l’intérieur même de la pièce, du nord vers le sud. Salle de réception du château ou espace privé dans lequel l’hôte aurait choisi de recevoir certains invités, la saletta était quoi qu’il en soit, par le soin apporté au décor, une salle de prestige qui a pu avoir une fonction de représentation. Le thème des fresques aurait alors participé à cette fonction, avec un message précis pour un public ciblé. Les Neuf Preux sont très représentatifs de la littérature chevaleresque du xive siècle et de la société féodale. Ils sont dotés de signes emblématiques caractéristiques dès le début de leur transposition figurative : les armoiries91. Au xive siècle, tout l’Occident est concerné par cette nouvelle mode, y compris le Piémont et le Canavese. Les œuvres d’art conservées le démontrent92 ; parmi celles-ci le programme peint du palais épiscopal d’Ivrée, déjà mentionné, délimité au-dessus de la scène champêtre par une frise composée d’armoiries. À Suse, à la limite entre Canavese et terres des princes d’Acaia, une série d’écus armoriés a été peinte sur la façade du tribunal, au début du xive siècle : ils permettent de lire le système des alliances dans lequel était déjà inscrite la dynastie des Savoie93. Ces signes permettent d’identifier et de distinguer les membres appartenant à différentes factions, rôle essentiel dans la situation politique agitée que connait le Piémont à la fin du Moyen Âge, divisé entre gibelins et guelfes, et convoité par de grands seigneurs tels que les Anjou, les Savoie, les Monferrat, les Paléologues ou encore les Visconti94. Ainsi, dans le Canavese et dans les territoires piémontais, comme ailleurs, les insignes héraldiques sont des composantes du paysage social, politique et artistique95.

  • 96 Dans les villes marchandes du Saint Empire, les Neuf Preux incarnent les valeurs de la classe bourg (...)

29Les Preux de Uberto sont un reflet de l’omniprésence de ce langage visuel. Ils sont ainsi plus « familiers » à la société à laquelle ils s’adressent. A` Castelnuovo, ils sont aussi accompagnés de chiens de chasse, activité distinctive des nobles, et les six premiers personnages apparaissent derrière un mur crénelé, synecdoque de l’habitat castral. Les Preux sont des héros, incarnations d’idéaux politiques et moraux auxquels aspire la noblesse française, germanique et celle italienne en partie96. Ces idéaux sont en accord avec le système politique et social de la cour, avec le modèle courtois. À la tête de ces cours, un homme, chef de famille, de sang noble, possesseur d’un fief et d’un château, éléments physiques du paysage indispensables à l’exercice du pouvoir. Les Preux célébrés dans le canon sont tous issus d’une haute lignée et sont des représentants du pouvoir temporel : ce sont des chefs, des rois, des princes qui comptent aussi parmi eux un empereur. En outre, ce sont des héros militaires : ils ont tous courageusement combattu ou guerroyé au cours de leur vie. Ainsi, les Preux sont des exemples de vertu morale et physique pour une classe sociale de haut lignage et dédiée aux activités militaires : la noblesse. Au xve siècle, les Preux sont également les représentants d’un âge d’or de cette classe sociale, le xiiie siècle ; ils éveillent la nostalgie pour une époque historique révolue. Héros du passé, ils mettent à l’épreuve la bravoure des régnants du présent qui les revendiquent pour modèles.

  • 97 Voir Enciclopedia storico-nobiliare... cit., p. 444.
  • 98 Ils ont été réalisés à une distance de 130 kilomètres environ.
  • 99 A. Lange, Notizie sulla vita... cit., p. 101.

30Connaître le canon des Preux, c’est donc avoir une connaissance de la littérature transalpine en français, diffusée à l’intérieur du royaume de France et connue dans les marches du Saint Empire. Célébrer les Preux, c’est déclarer la suprématie du pouvoir exercé par la noblesse et donner l’illusion d’un ordre ; c’est avoir pour modèles des exempla illustres. Ainsi, en commanditant un cycle représentant le canon chevaleresque, le comte Uberto démontre sa culture littéraire, légitime son pouvoir et affirme son éthique de valeureux chevalier. Il aspire à devenir le reflet de ces glorieux modèles. Il se place, du reste, dans la lignée de ses ancêtres dont plusieurs étaient chevaliers de l’ordre de Jérusalem et de l’ordre de Malte97. Le cycle peint présente ainsi les héros admirés par le comte et qu’il désirait sans doute se rappeler ; c’est aussi un cycle prestigieux que des invités, peut-être plus illustres ou intimes que d’autres, pouvaient contempler. La région du Piémont conserve le témoignage de deux ensembles monumentaux célébrant les Neuf Preux : à Saluces et à Castelnuovo98. Le canon constitue le seul thème héroïque chevaleresque tardo-médiéval, fixé par la littérature, et ayant connu une si grande fortune artistique. Un parallèle possible est offert par les paladins de la matière épique carolingienne qui, dans la maison forte des Saluard précédemment citée, par exemple, étaient peints à cheval. C’est le peintre Giacomino da Ivrea de nouveau, qui a exécuté pour cette famille de notaires des peintures figurant Olivier, Merlion, Rinaud et Turpin99. Le duché de Savoie était sans doute un important couloir de communication pour la littérature et les sujets iconographiques transalpins : le canon des Neuf Preux pourrait être un de ces thèmes et avoir été choisi par quelques commanditaires piémontais au fait des modes artistiques adoptées par la noblesse française, avec laquelle ils partageaient les mêmes idéaux éthiques. Le canon devient ainsi, et plus particulièrement dans les zones étrangères à sa création, une sorte de manifeste social et politique du début du xve siècle.

  • 100 Eustache Deschamps, Œuvres complètes, Marquis de Queux de Saint-Hilaire (éd.), Paris, 1878-1903 : v (...)
  • 101 Outre les deux armoriaux lorrains ici étudiés, une autre œuvre de la fin du xve siècle associe le c (...)
  • 102 La statue du héros a été retrouvée et, bien que mutilée, on reconnaît les armoiries : à l’aigle bic (...)
  • 103 Selon Jacques Harmand, la tour principale sud-ouest aurait été placée sous le patronage du connétab (...)
  • 104 Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Fr. 32573, fol. 159 r. : voir H. Schroeder, Der topos. (...)
  • 105 Il existait quatre familles comtales qui prétendaient des cendre du roi Arduin et qui se sont parta (...)

31La découverte des peintures murales de Castelnuovo constitue un apport considérable pour l’étude de la diffusion du canon des Neuf Preux et de son iconographie. Plus précisément, le cycle augmente le corpus iconographique italien qui n’était composé que de trois cycles picturaux, tous de la première moitié du xve siècle. Au sein de ce corpus, les Preux de Castelnuovo sont les seuls à porter de telles armoiries ; en cela, le cycle des San Martino est unique dans l’état actuel des connaissances. Parmi les œuvres connues qui représentent les Preux, le manuscrit ms. Fr. 18651 et l’armorial d’André de Rineck prêtent les mêmes armes aux héros. Dans les deux armoriaux, l’écu d’un autre héros est peint : il s’agit de celui de Bertrand Du Guesclin. Dès la fin du xive siècle, les historiens célèbrent le connétable de France et Eustache Deschamps en fait un dixième preux dans deux de ses ballades100. Il est également ajouté au canon dans l’Histoire des Neuf Preux et Neuf Preues, composée par Sébastien Mamerot vers 1460. On peut se demander si Bertrand Du Guesclin était aussi présent à Castelnuovo, peint par exemple sur le mur ouest de la saletta. Peu d’œuvres connues attestent de son association avec les neuf héros du canon médiéval101. À Pierrefonds, forteresse construite par Louis d’Orléans, la statue de Bertrand Du Guesclin102 accompagnait celles des Preux dans le programme décoratif des tours103 ; dans un armorial composé pendant le règne de Charles VII104, ses armoiries suivent encore celles des Neuf Preux. Si l’on admet que le connétable était peint au château de Castelnuovo, on pourrait expliquer sa présence par le fait qu’un modèle précis aurait été reproduit de manière exacte sur requête du commanditaire. Néanmoins, ce fait est peu probable ; la figure du héros breton n’est pas aussi diffusée que celle des Neuf Preux. Il appartient avant tout et strictement à l’histoire du royaume de France : c’est un héros de la guerre menée contre l’envahisseur anglais et la présence de son écu dans les armoriaux lorrains peut se justifier. La représentation de Bertrand Du Guesclin à Castelnuovo ne pourrait relever que d’intentions politiques très nettes envers la France. Or, les San Martino, comme tous les comtes du Canavese105, sont déjà vassaux des Savoie à cette période ; les données historiques relatives à la famille ne permettent pas, dans l’état actuel des connaissances, de justifier d’un tel choix iconographique. En outre, la présence des marques héraldiques de Du Guesclin, à la suite de celles des Preux, dans les recueils d’armoiries étudiés, n’implique pas automatiquement qu’un prototype figuratif regroupant les dix personnages ait existé.

  • 106 Les recherches menées n’ont pas permis d’apporter une réponse ou d’établir des liens politiques et (...)

32Il est peu aisé aujourd’hui d’expliquer les similitudes observées entre les armoriaux et les peintures murales. On peut supposer que des contacts politiques ou familiaux entre Metz, le duché de Lorraine, le Canavese et les San Martino aient favorisé la connaissance de compositions communes pour le thème des Neuf Preux et leur circulation106. Il est aussi intéressant de s’interroger sur le rôle du présumé auteur des peintures murales, Giacomino da Ivrea. Artiste itinérant qui a travaillé pour plusieurs familles françaises et italiennes de la zone alpine, il a pu participer à la diffusion de cette iconographie des Neuf Preux en apportant lui-même d’autres modèles connus.

33Peint quelques années seulement après le cycle monumental du château de La Manta, celui de Castelnuovo confirme le succès rencontré par le thème des Preux auprès de la noblesse locale. Il atteste des variantes iconographiques du canon diffusées en Piémont, mais aussi de la circulation de modèles semblables, à travers la diffusion d’une même tradition héraldique associée aux neuf héros, en aval et en amont des Alpes. Le cycle de Castelnuovo apporte ainsi une pierre considérable à l’étude du thème des Neuf Preux et des modalités de son succès en Italie, dans la première moitié du xve siècle.

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Notes

1 Le château de Castelnuovo est situé au sommet d’une colline sur la commune de Castelnuovo Nigra, dans la province de Turin (Piémont) et, plus précisément, dans le hameau nommé Villa Castelnuovo. Le complexe médiéval porte le nom de Castelnuovo, c’est-à-dire « nouveau château », car il succède à un autre château antérieur, construit sur la même colline ou dans les alentours. La branche de la famille des San Martino qui s’y établit définitivement devient les « San Martino di Castelnuovo ». Enfin, le nom de la commune résulte de l’association du nom du château, Castelnuovo, et de celui de la famille Nigra qui construit au xixe siècle une villa accolée au château médiéval, la Villa Nigra. Propriétés de Valdemaro Nigra lors de l’opération de sauvetage en 2005, la Villa et le château appartiennent aujourd’hui à la municipalité de Castelnuovo Nigra.

2 Le Cesma est un centre de formation pour la conservation et la restauration du patrimoine fondé en 1996 par Marco Cima, à Cuorgnè, dans la province de Turin. Les peintures ont été restaurées sous la direction de Léa Ghedin. Du fait de sa découverte récente, cet ensemble n’a fait l’objet que d’une publication parue en 2006, suite au sauvetage et à l’exposition au public au Musée archéologique de la ville de Cuorgnè, proche du site d’origine : voir Il ciclo gotico di Villa Castelnuovo : intervento di salvataggio e valorizzazione, Turin, 2006, (Quaderni dei Monumenti del Canavese, 2). J’adresse mes plus vifs remerciements aux auteurs de cette publication, Giuse Scalva, Claudio Bertolotto, Marco Cima et Franco Gualano qui m’ont offert leur disponibilité et leur aide pour mener à bien mes recherches.

3 Seuls les vestiges peints des six premiers personnages ont été publiés dans Il ciclo gotico... cit. Les fragments des deux autres figures peintes n’ont pas été cités dans ce dernier volume et sont par conséquent inédits.

4 Un seul armorial anglais de la fin du xive siècle, contenant aussi les armoiries des Neuf Preux, est conservé : le Basynges’ Book (Londres, College of Arms, ms. B. 22, fol. 63r.).

5 Le duché de Savoie est créé en 1416.

6 Les San Martino descendaient de Arduin, roi d’Italie (10021014) : voir Enciclopedia storico-nobiliare italiana, IV, Milan, 1931, p. 444-451 et A. Bertolotti, Passeggiate nel Canavese, IV, Ivrée, 1871, p. 1.

7 D’après l’étude stylistique de Claudio Bertolotto : voir C. Bertolotto, Dati di stile e di costume per la lettura del ciclo dei prodi, dans Il ciclo gotico... cit., p. 45-47.

8 F. Gualano, Una sfilata di Prodi, dans Il ciclo gotico... cit., p. 3543, voir p. 36.

9 Château de La Manta, Saluces (Saluzzo), Piémont. Le cycle des Neuf Preux et des Neuf Preuses a été commandité par Valerano di Saluzzo, dit le Burdo, et réalisé entre 1416 et 1424 : voir La sala baronale del Castello della Manta, G. Romano (dir.), Milan, 1992 (Quaderni del restauro, 9).

10 Le présent travail et les recherches sur le canon des Neuf Preux sont menés dans : N.-C. Rebichon, Les hommes illustres dans les peintures murales du Trecento et Quattrocento en Italie : création et adaptation d’une iconographie inspirée de sources littéraires du Moyen Âge français, thèse de doctorat en cours, dans le cadre d’une co-tutelle internationale entre l’Université Louis Lumière Lyon 2 (dir. Nicolas Reveyron) et l’Università degli Studi de Udine (co-dir. Mino Gabriele).

11 Par Italie, on entend le pays dans ses frontières actuelles.

12 L’origine lorraine du poète Jacques de Longuyon est communément admise depuis l’étude de Antoine Thomas, voir A. Thomas, Jacques de Longuyon, trouvère, dans Histoire littéraire de la France, Paris, 36, 1927, p. 1-35 ; toutefois, Hélène Bellon-Méguelle, après Camillus Casey en 1956, reprend le débat et met en avant les marques contenues dans le roman qui sont proches des dialectes du nord de la France, plus précisément du dialecte picard, voir H. Bellon-Méguelle, Du temple de Mars à la chambre de Vénus : le beau jeu courtois dans les « Vœux du Paon », Paris, 2008, p. 477-479 et, au sujet de l’origine picarde de Jacques de Longuyon, p. 483-487 ; voir aussi C. Casey, Les Vœux du Paon by Jacques de Longuyon : an edition of the manuscripts of the P. redaction, Ph.D., Columbia University, New York, 1956, court « abstract » initial non paginé.

13 Le roman raconte comment Alexandre vient en aide aux descendants de Gadifer du Larris (ce personnage a perdu la vie dans le roman antérieur du Fuerre de Gadres, dont les Vœux du Paon sont une continuation) assiégés dans leur ville d’Ephezon par l’armée du roi de l’Inde, Clarvus. Les différentes étapes du récit et leur contenu narratif sont exposés dans C. Casey, Les Vœux du Paon... cit., p. IV-VII.

14 43 manuscrits (dont sept fragments) sont actuellement recensés : voir H. Bellon-Méguelle, Du temple de Mars... cit., p. 10, n. 4. En 1956, Camilus Casey ne recensait que 34 manuscrits et cinq fragments du xive siècle, voir C. Casey, Les Vœux du Paon... cit., p. VII-VIII. Avant lui, R. L. Ritchie comptait 34 exemplaires avec les fragments: John Barbour, The Buik of Alexander or the Buik of the most noble and valiant Conquerour Alexander the Grit, R. L. Ritchie (éd.), Scottish Text Society, NS 12, 17, 21, 25, Londres, 1925-1929, voir le volume 3, p. XXXIX.

15 Voir les vers dédiés aux Neuf Preux dans l’édition de R. L. Ritchie, dans John Barbour, The Buik of Alexander... cit., volume 4, p. 402-406, vv. 7484-7579 et dans C. Casey, Les Vœux du Paon... cit., p. 326-331, vv. 7746-7839.

16 La tradition littéraire et iconographique des Hommes illustres, ou Viri illustres, est antique ; on parle de Uomini famosi ou illustri en italien et notamment pour les cycles peints représentant une série de personnages exemplaires dès le xive siècle. La tradition italienne classique célèbre avant tout des héros de l’antiquité selon le module cicéronien des armae et togae (De officiis, I, 77) et dans la continuité du De vi-ris illustribus de Pétrarque qui inspira le programme monumental padouan (1379), commandité par Francesco I da Carrara. En revanche, par la suite, elle s’enrichit en ajoutant des héros d’un passé récent ou des contemporains, ainsi que des hommes de lettres, tendance qui s’impose au xve siècle. Voir M. M. Donato, Gli eroi romani tra storia ed exemplum, dans Memoria dell’antico nell’arte italiana, II, I Generi e i temi ritrovati, Turin, 1985, p. 95-152 et l’étude de Roberto Guerrini qui s’intéresse au cycle peint des Uomini famosi réalisé dans le Palazzo pubblico de Sienne : R. Guerrini, Dai cicli di Uomini famosi alla biografia dipinta. Traduzioni latine delle Vite di Plutarco ed iconografia degli eroi nella pittura murale del Rinascimento, dans Fontes, I, 1/2, 1998, p. 137-158, voir p. 153.

17 Pour l’héraldique imaginaire, voir M. Pastoureau, Traité d’héraldique, (Paris, 1979), Paris, 1993, p. 258.

18 Description du château de Coucy, par M. Viollet-le-Duc, (Bance, 1857), Paris, 1861.

19 J.-M. Laurent, Le Château médiéval de Pierrefonds, Woignarue, 2004 et J. Harmand, Pierrefonds : la forteresse d’Orléans, les réalités, Le Puy, 1983.

20 Cologne en Allemagne actuelle. Voir F. C. Heimann, Über die Darstellung der 9 Helden im Hansasaale des Rathauses, dans Mitteilungen des Kölner Geschichts-Vereins, 1908 (1909), 2, p. 5-6 ; Robert L. Wyss, Die neun Helden. Eine ikonographische Studie, dans Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstge chichte, 17, 1957, p. 73-106, voir p. 86 et pl. 19 ; et H. Schroeder, Der Topos der Nine Worthies in Literatur und bildender Kunst, Göttingen, 1971, p. 113-114.

21 Malines en Belgique actuelle. Voir J. Squilbeck, Les sculptures de l’ancienne maison échevinale de Malines, dans Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, 5, 1935, p. 329-333 et M. van der Vennet, L’ancienne maison échevinale de Malines, dans Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, 12, 1953, p. 3-32.

22 J. J. Rorimer, M. B. Freeman, The nine heroes tapestries at the Cloisters, dans The Metropolitan Museum of art bulletin, ns 7, 9, 1949, p. 243-60. Les inventaires des biens du roi de France Charles V et des ducs de Bourgogne démontrent que ces derniers possédaient des tentures représentant les Preux et les Preuses, ce qui prouve qu’ils affectionnaient particulièrement ce thème : voir J. Labarte, Inventaire du mobilier de Charles V, roi de France, Paris, 1879, p. 378 et C. Dehaisnes, Documents et extraits divers concernant l’histoire de l’art dans la Flandre, l’Artois et le Hainaut avant le xve siècle, partie 2, Lille, 1886, p. 719

23 Tommaso III di Saluzzo (1356-1416) est le père de Valerano di Saluzzo, le commanditaire du cycle des Neuf Preux au château de La Manta, voir supra n. 9. Deux exemplaires du Chevalier errant sont conservés : Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Fr. 12559 et Turin, Biblioteca nazionale universitaria, L. V. 6 (très incomplet). Au sujet de ce roman, voir N. Iorga, Thomas III, marquis de Saluces : étude historique et littéraire avec une introduction sur la politique de ses prédécesseurs et un appendice de textes, Saint-Denis, 1893 et l’édition Tommaso III di Saluzzo, Il Libro del Cavaliere errante (BnF ms. Fr. 12559), M. Piccat (dir.), Saluces, 2008.

24 Voir H. Schroeder, Der Topos... cit., p. 261-299.

25 Pour avoir un aperçu des modèles utilisés et des différents supports sur lesquels sont représentés les Neuf Preux aux xve et xvie siècles, on peut se reporter aux indications données dans l’étude : N.-C. Rebichon, L’Ettore omerico e i Nove Prodi nel Rinascimento, dans Omero nel Rinascimento. Il mito e le sue trasfigurazioni, actes du colloque, Rome, Villa Médicis, 27-28 nov. 2008, à paraître en 2010 (Collection d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome, 10). Le cas de l’Angleterre, où le thème des Neuf Preux est aussi présent, est particulier et doit faire l’objet d’une étude spécifique.

26 Bolzano, Haut-Adige. Niklaus et Franz Vintler, issus d’une riche famille bourgeoise de Bolzano, sont propriétaires du château. Le cycle est réalisé vers 1400-1405 ; voir Castel Roncolo, Il maniero illustrato, Bolzano, 2000.

27 Foligno, Ombrie. Ugolino III Trinci commandite le cycle des Preux réalisé entre 1411-1412 ; voir Il Palazzo Trinci di Foligno, Pérouse, 2001.

28 Voir La sala baronale... cit., p. 14-16.

29 A. Bertolotti, Passeggiate... cit., IV, p. 8 et 100, et V, p. 496.

30 Niklaus Vintler est le conseiller et le financier des ducs d’Autriche Léopold III et Albert III de Habsbourg ; voir Castel Roncolo... cit., p. 291-310.

31 Au cours de ses promenades, Antonino Bertolotti avait constaté l’écroulement des structures murales. Il avait également observé la présence de lambeaux de fresques sur les murs. Ainsi déclare-t-il : « Un residuo di vetusta torre, colos.sale, spaccata, portacce bassissime, vasti saloni deserti e rovinanti, tracce di antichi affreschi, un’importante vegetazione qua e là sorgente, cioè il sambuco, le ortiche, l’ellera e le spine, scuotono l’immaginazione, portandola ai tempi vetusti », dans A. Bertolotti, Passeggiate... cit., V, p. 494, voir aussi p. 494-495, 534 et 536. Un siècle plus tard, dans les années 1980, au cours d’une excursion sur les ruines du château, des étudiants constatent à nouveau la présence de vestiges de peintures, à peine visibles, sous une couche d’enduit.

32 Le concours de la Soprintendenza per i beni architettonici e paesaggistici per la Provincia di Torino, de l’ancien propriétaire du site et du Cesma, a permis de procéder finalement à la dépose et à la restauration des peintures en 2005.

33 Voir M. Cima, L. Ghedin, Il lavoro di recupero e restauro degli affreschi, dans Il ciclo gotico... cit., p. 49-58.

34 Voir supra n. 7.

35 Sur Giacomino da Ivrea voir C. Ghiraldello, Arte itinerante : dipinti scoperti tra Piemonte e Liguria, Biella, 2004.

36 La « saletta pitturata » est citée dans l’acte de partage de la propriété, effectué en 1485, entre les deux petits-fils du comte Uberto, Giovanni Maria et Bernardino. On connaît cet acte par une copie du xixe siècle et ce document constitue une source d’informations essentielle sur l’organisation des bâtiments et des pièces du château. Je remercie vivement Marco Cima qui m’a aidé à obtenir une copie du document et de sa transcription ; voir aussi Il ciclo gotico... cit., p. 24, 26, 29 et 51. La partie orientale, demeurée propriété des San Martino, est progressivement tombée en ruines, et la partie occidentale, sur laquelle est construite la Villa Nigra, est abandonnée à la fin du xixe siècle. Les deux portions sont réunies en une seule et même propriété seulement en 1980.

37 Voir G. Scalva, La struttura architettonica e le consistenze del castello, dans Il ciclo gotico... cit., p. 27.

38 Il est difficile également de donner une chronologie relative des phases de construction.

39 Les mesures données dans cet article ont été calculées sur la base du plan réalisé par David Cima et Fabrizio Savant Ros (Il ciclo gotico... cit., p. 32) et ici reproduit (fig. 3).

40 Les fragments d’un faux arc peint au-dessus d’une ouverture bouchée, située à la gauche du héros Judas Maccabée, laisserait penser qu’on pouvait circuler de la saletta vers un autre espace au nord. L’ouverture a été ajoutée et reproduite sur le plan (fig. 3).

41 Le mur oriental s’est écroulé.

42 Aucune construction n’aurait flanqué ces murs, lesquels donnaient sur un espace libre. Dans le mur sud, à la droite des figures partiellement conservées, l’arc supérieur d’une ouverture bouchée postérieurement est conservé et pourrait être celui d’une baie. Cette ouverture a également été ajoutée sur le plan du château (fig. 3).

43 Cette salle est désignée comme la « sala aulica » dans Il ciclo gotico... cit., p. 17 et 51. Sur le plan du château, à l’est de la saletta, on constate la présence d’une salle contiguë beaucoup plus grande (de 70 m2 environ) ; les dimensions de cette pièce pourraient être celles d’une salle de réception. L’état actuel des connaissances, toutefois, ne permet pas d’affirmer que la saletta et cet espace oriental sont contemporains. Au cas où l’aménagement de cette grande pièce serait postérieur, la fonction de salle des cérémonies aurait pu glisser d’une pièce à l’autre, et la salle peinte serait devenue la saletta (la petite salle), ainsi nommée en 1485.

44 Le mur nord mesurerait 5 mètres environ.

45 Le troisième personnage aurait été peint à l’emplacement d’une ouverture percée successivement, à une période non déterminée, ce qui a entraîné sa destruction. Les trois figures formaient ainsi une triade.

46 Le mur sud mesurerait 4,70 mètres environ. A l’intérieur de la baie percée dans ce mur (voir supra n. 42), un serviteur portant une cruche était représenté ; voir Il ciclo gotico... cit., p. 51. Ce fragment ayant fait l’objet d’un acte de vandalisme avant sa dépose, il a disparu.

47 Le drapé est mieux conservé sur le mur nord.

48 Dès 1400 environ, les bacinets ont une forme plus ronde, sphéroïde ou ellipsoïde.

49 Ce type de gantelets était porté vers 1350-1360. Pour l’histoire de l’armure au Moyen Âge et les définitions des différentes pièces mentionnées, voir E. Viollet le Duc, Dictionnaire raisonné du mobilier, II, Armes médiévales offensives et défensives, (Paris, 1872-1873), Bayeux, 2005.

50 Elles ne bénéficient pas encore des améliorations apportées par les armuriers pendant la première moitié du XVe siècle, à l’occasion de la guerre de Cent Ans. Voir la notice écrite par Claudio Bertolotto sur la pierre tombale de Giacotto Provana, in Giacomo Jaquerio e il gotico internazionale, E. Castelnuovo et G. Romano (dir.), Turin, 1979, p. 231-232, notice 28, et L. G. Boccia, F. Rossi, M. Morin, Armi e armature lombarde, Milan, 1980, p. 70, fig. 53.

51 Les peintures du mur sud sont trop fragmentaires pour reconstituer la forme des boucliers portés par les deux autres soldats.

52 On peut supposer que le second personnage porte aussi une épée cachée par son bouclier.

53 Les tituli sont écrits en lettres gothiques noires au-dessus du chef des héros, entre le bandeau rouge et le décor géométrique à hélices supérieur. Ils sont contemporains aux personnages peints.

54 Voir supra n. 24.

55 Ce meuble peut aussi être au nombre de deux ou trois dans les armoiries du Preux.

56 Traditionnellement, en effet, à la date à laquelle sont réalisées les peintures de Castelnuovo, Jules César porte l’aigle impérial, David la harpe et Judas Maccabée le corbeau ou le dragon.

57 Voir Il ciclo gotico... cit., p. 36-37. Nous rappelons que les figures du mur sud ne sont pas mentionnées dans les contributions du numéro consacré au cycle peint de Castelnuovo (Il ciclo gotico... cit.).

58 Le Chevalier errant (Paris, BnF, ms. Fr. 12559), fol. 125 ; l’enluminure est reproduite dans La Sala baronale... cit., p. 50.

59 Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Fr. 18651, fol. 1r. ; voir H. Schroeder, Der topos... cit., p. 266.

60 Armorial d’André de Rineck, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Vindob. 3336, fol. 1r. André de Rineck (1444-1527) est un patricien messin. Dans la Metz du xve siècle qui veut s’affranchir des prétentions de la France et de l’Empire, les armoriaux deviennent un manifeste politique. Voir J.-Ch. Blanchard, L’armorial d’André de Rineck, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 3336, Paris, 2008 (Documents d’héraldique médiévale, 12).

61 On peut remarquer une légère différence : dans les deux armoriaux lorrains, les écus de Jules César, de Josué et d’Arthur sont de gueules.

62 Dans le manuscrit d’André de Rineck, les fleurs de lys de couleur jaune qui composaient les armoiries de Charlemagne s’étant estompées, il est impossible de dire si elles étaient au nombre de trois comme dans le manuscrit ms. Fr. 18651 ou s’il s’agissait d’un semé de fleurs de lys. L’hypothèse que l’écu de Charlemagne à Castelnuovo était composé d’un semé de fleurs de lys peut aussi être émise.

63 J.-F. Dreux du Radier, Mémoires historiques, critiques et anecdotes des reines et régentes de France, Paris, 1808, p. 124, n. 1.

64 Ph. Contamine, Guerre et paix à la fin du Moyen Âge : l’action et la pensée de Philippe de Mézières (1327-1405), dans Krieg im Mittelalter, Berlin, 2001, p. 181-196, voir p. 186.

65 Claude Paradin, Liber de Symbolis Heroicis, Lyon, 1557, fol. 249 : Carolus VI Francorum rex, venatus in silva Senliana cervus, qui collum habebat obvinctus catena seu torque aeneo deaurato, cum antiqua inscriptione in haec verba : HOC CAESAR ME DONAVIT cupiensque memorabilem hanc praedam in posteritatis cognitionem diffundere, symbolum sibi sumsit cervum, alatum redimatum colla corona ; et Antonio Ricciardi, Commentaria Symbolica, I, Trente, 2005 (réimpr. anastatique de l’éd. de 1591, Venise), p. 146, 33.

66 Pline, Historia naturalis, Livre VIII, L, 7, dans Histoire naturelle de Pline, trad. en fr. par Littré, Paris, 1850-51, p. 338 : Vita cervis in confesso longa, post centum annos aliquibus captis cum torquibus aureis, quos Alexander Magnus addiderat, adopertis jam cute in magna obesitate.

67 Les deux armoriaux du xve siècle analysés proviennent précisément de la Lorraine.

68 La Sainte Bible, trad. d’après les textes originaux hébreux et grecs de L. Segond, Paris, 1995 ([n.s.], 1912). Dans l’Ancien Testament, David chante pour calmer la colère de Saül (I, Rois, 16) et joue du psaltérion pour accompagner ses paroles. Il est ainsi considéré comme l’auteur des Psaumes qu’il chante aussi.

69 II Mac, 10, 3 (purification du temple profané par Antiochus) et II, Mac, 12 (prière pour les morts). Il existe quatre livres des Maccabées, seuls les deux premiers sont canoniques ; les deux autres livres sont considérés comme des apocryphes.

70 Avant de porter les trois couronnes, Arthur avait comme emblème une image de la Vierge Marie et un dragon sur son heaume ; le plus ancien témoignage se trouve dans la chronique de Geoffroy de Monmouth, l’Historia regum Brittaniae, écrite vers 1135-1140 (voir M. Pastoureau, Armorial des chevaliers de la Table ronde : étude sur l’héraldique imaginaire à la fin du Moyen Âge, Paris, 2006, et Histoire des rois de Bretagne, traduit et commenté par L. Mathey-Maille, Paris, 1992). Edmond Faral avait déclaré : « ce dragon doit être interprété comme un héritage de son père, le redoutable roi Uter Pendragon, dont aucun texte cependant ne nous décrit ni le cimier ni l’écu mais dont on peut penser que, s’il avait porté des armoiries ou une figure sur son heaume, celles-ci auraient été parlantes et donc constituées d’un dragon », E. Faral, La Légende arthurienne. Étude et documents, partie 1, III, Documents, Paris, 1929, p. 233.

71 En héraldique, l’écu d’azur à trois fleurs de lys est dit de « France moderne », en opposition à l’écu d’azur au semé de fleurs de lys dit de « France ancien ».

72 Le percement d’une baie, à la gauche de Charlemagne, aurait causé la destruction d’une partie des peintures murales et la perte de Godefroi de Bouillon ; voir supra n. 45.

73 Il est possible que les émaux aient été différents, ainsi que nous l’avons déjà constaté pour les écus armoriés de Jules César, de Josué et d’Arthur (voir supra n. 61), mais les éléments les plus importants sur lesquels se base le raisonnement sont les meubles.

74 Ces armoiries correspondent à celles peintes dans le manuscrit ms. Fr. 18651 ; dans l’armorial d’André de Rineck, les deux croisettes d’or sont absentes, différence minime toutefois. De même que pour les armoiries de Charlemagne, deux solutions sont donc envisageables pour celles de Godefroi de Bouillon d’après les manuscrits lorrains.

75 Sur la filiation du manuscrit d’André de Rineck, voir L’Armorial d’André de Rineck... cit., p. 19 ; voir aussi J.-Ch. Blanchard, La place de la marche luxembourgeoise dans l’armorial d’André de Rineck, dans Lorraine, Luxembourg et Pays Wallons : mille ans d’histoire, actes du colloque, Nancy, 22-23 fév. 2007, Nancy, 2008, p. 47-69.

76 A. Cavallari Murat, Tra Serra d’Ivrea, Orco e Po, Turin, 1976, p. 128-129. La chronique de Pietro Azario, datée de 1363, décrit les conflits qui ont opposé guelfes et gibelins, de 1339 à 1343, dans la vallée entre les fleuves Orco et Dora Baltea (Canavese), voir Pietro Azario, La Guerra del canavese, trad. I. Vignono et P. Monti, Ivrée, 2005.

77 P. Venesia, Il Tuchinaggio in Canavese, Ivrée, 1979.

78 A. Bertolotti, Passeggiate... cit., V, p. 497 ; l’auteur parle de « grande Parlamento canavesano ».

79 Ibid., p. 498 : il s’agit de Giovanni di San Martino di Castelnuovo. Le lien de parenté qui existait avec le comte Uberto ne peut être précisé.

80 Loranzè, autre fief dominé par la famille des San Martino, situé à 20 kilomètres environ de Castelnuovo. Voir infra n. 81.

81 A. Bertolotti, Passeggiate... cit., V, p. 498. Antonino Bertolotti désigne le comte Uberto « Uberto di Pietro, conte San Martino di Loranzè e di Castelnuovo » ; cette précision amène à comprendre que Uberto serait le fils d’un certain Pietro et aurait aussi exercé sa juridiction sur le fief de Loranzè. Son fils, Giovanni, lui succède et est investi du fief de Castelnuovo le 9 octobre 1466.

82 Voir Il ciclo gotico... cit., p. 21. On peut penser que le comte Uberto s’impose face à une branche des Valperga ou, au contraire, s’allie à cette famille au début du xve siècle.

83 B. Orlandoni, Architettura in Valle d’Aosta : il Romanico e il Gotico. Dalla costruzione della cattedrale ottoniana alle committenze di Ibleto e Bonifacio di Challant (1000-1420), Ivrée, 1996.

84 R. Berton, Les Châteaux du Val d’Aoste, (Aoste, 1950), Turin, 1956.

85 C. Ghiraldello, Arte itinerante... cit.

86 On remarque le rapport entre la scène peinte et le nom du commanditaire, Giacomo de Pomariis : son nom, en effet, dérive du latin pomarium (verger) ou de pomarius (de fruit ou fruitier).

87 P. G. de Bernardi, Il Salone degli affreschi nel Palazzo vescovile di Ivrea, Romano Canavese, 1997, p. 3-4 et p. 21-22.

88 Ces observations sont en faveur d’une attribution du cycle de Castelnuovo à Giacomino da Ivrea. Les repères chronologiques confortent cette hypothèse.

89 A. Lange, Notizie sulla vita di Giacomino da Ivrea, dans Bollettino della Società piemontese di archeologia e di Belle Arti, NS 22, 1968, p. 98-102. Le peintre a travaillé auprès de familles importantes dont les Challant et les Saluard, mais également les Savoie et les Sarriod de la Tour : voir C. Ghiraldello, Giacomo da Ivrea : recenti acquisizioni per un’arte itinerante, dans Ligures, 4, 2006 (2007), p. 149-157, p. 150.

90 D’autres artistes marquent la peinture dans ces territoires, en particulier Aimone Duce et Giacomo Jaquerio sont de ceux-ci ; voir C. Ghiraldello, Arte itinerante... cit. et Il Gotico nelle Alpi, 1350-1450, Trente, 2002 : on constate un certain dynamisme artistique dans la région au début du xve siècle.

91 En tant que signes de distinction et d’identification, elles sont très vite adoptées par différentes entités : groupe, collectivité, famille, et pas seulement la noblesse. Tous étaient libres de porter des marques héraldiques à la seule condition de ne pas usurper celles d’autrui.

92 Dans le Canavese, différentes œuvres attestent de la présence iconographique des armoiries : par exemple, dans l’église de San Lorenzo à Settimo Vittone, au nord d’Ivrée, le cardinal d’Avignon Pierre de Luxembourg (mort en 1387) est représenté en prière devant la Vierge à l’Enfant, accompagné de ses insignes héraldiques. De même, dans l’église de San Giorgio di Valperga, on remarque une fresque avec une Vierge à l’Enfant entourée des saints Bartolomée et Bernard de Mentone : ce dernier tient l’écu de la famille des barons de Mentone dont est issue la femme du commanditaire, agenouillée auprès du saint intercesseur. Voir F. G. Ferrero, E. Formica, Arte medievale in Canavese (Mediaeval art in the Canavese country), Ivrée, 2003, p. 57-59 et p. 109. Plus largement dans le Piémont, l’usage de battre les monnaies aux armoiries du seigneur et l’utilisation de sceaux armoriés étaient aussi répandus aux xive et xve siècles : voir G. Castelnuovo, I. Massabò Ricci, Le Alpi occidentali sabaude alla fine del medioevo, dans Corti e città : arte del Quattrocento nelle Alpi occidentali, Catalogue de l’exposition de Turin, 2006, E. Pagella et E. Rossetti Brezzi (dir), Milan, 2006, p. 5-43 et précisément pour les monnaies, voir les notices 12-14, p. 37-38 et pour les sceaux, voir les notices 2123, p. 41-42 (sceaux des marquis de Saluces, des princes d’Acaia et des Savoie).

93 L. C. Gentile, Dalla corte al patriziato urbano : l’araldica come proiezione di rapporti politici nella pittura segusina del Trecento, dans Studi piemontesi, 30, 2001, p. 71-84.

94 A. Barbero, Storia del Piemonte : dalla preistoria alla globalizzazione, Turin, 2008 (Biblioteca di cultura storica, 263), p. 158 183. La géopolitique de cette période est très fluctuante. En 1384, Robert d’Anjou, vaincu dans ses possessions en Piémont se retire et laisse ses terres aux Savoie. La ville d’Asti, toutefois, prise par les Visconti reste sous domination française car elle est donnée en dot au prince Louis d’Orléans, lors de son mariage avec Valentina Visconti en 1389. Asti constitue, par conséquent, un noyau où la culture française est très présente favorisant les échanges dans de nombreux domaines, et culturels et politiques.

95 La tradition et l’art héraldiques se vérifient encore à la fin du xve siècle à Casale, capitale du marquisat des Monferrat : voir L. C. Gentile, Dinamiche aristocratiche e culto del principe nella decorazione araldica dei soffitti casalesi tra Quattro e Cinquecento, dans Intorno a Macrino d’Alba : aspetti e problemi di cultura figurativa del Rinascimento in Piemonte, Actes de la journée d’étude du 30 novembre 2001, Auditorium Fondazione Ferrero, Alba, Savigliano (Cuneo), 2002, p. 145-157 (Momenti, 8).

96 Dans les villes marchandes du Saint Empire, les Neuf Preux incarnent les valeurs de la classe bourgeoise dirigeante ; ils assistent les représentants de la loi, notamment dans l’exercice de la justice (programmes iconographiques de l’hôtel de ville de Cologne et de la maison échevinale de Malines, voir supra n. 20 et 21).

97 Voir Enciclopedia storico-nobiliare... cit., p. 444.

98 Ils ont été réalisés à une distance de 130 kilomètres environ.

99 A. Lange, Notizie sulla vita... cit., p. 101.

100 Eustache Deschamps, Œuvres complètes, Marquis de Queux de Saint-Hilaire (éd.), Paris, 1878-1903 : voir les ballades CVII et CCCLXII, respectivement dans le volume II, p. 29 et dans le volume III, p. 100.

101 Outre les deux armoriaux lorrains ici étudiés, une autre œuvre de la fin du xve siècle associe le connétable aux Preux : il s’agit du Triomphe des Neuf Preux, imprimé à Abbeville en 1487 ; voir M.-R. Jung, La Légende de Troie en France au Moyen Âge : analyse des versions françaises et bibliographie raisonnée des manuscrits, Bâle, 1996, p. 610.

102 La statue du héros a été retrouvée et, bien que mutilée, on reconnaît les armoiries : à l’aigle bicéphale, à la cotice brochante. Voir M. Pastoureau, L’art héraldique au Moyen Âge, Paris, 2009, p. 106-107, fig. 64.

103 Selon Jacques Harmand, la tour principale sud-ouest aurait été placée sous le patronage du connétable de France ; voir J. Harmand, Pierrefonds... cit., p. 148. Bertrand Du Guesclin était l’un des parrains de Louis d’Orléans, lequel l’aurait ainsi honoré, vingt ans à peine après sa mort.

104 Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Fr. 32573, fol. 159 r. : voir H. Schroeder, Der topos... cit., p. 263.

105 Il existait quatre familles comtales qui prétendaient des cendre du roi Arduin et qui se sont partagé la domination du Canavese dès le xie siècle : les San Martino, les Valperga, les Castellamonte et les Biandrate.

106 Les recherches menées n’ont pas permis d’apporter une réponse ou d’établir des liens politiques et familiaux entre les différentes entités géographiques impliquées par l’étude iconographique. On peut, néanmoins, rappeler la présence de Pierre de Luxembourg dans la fresque de San Lorenzo à Settimo Vittone (voir supra n. 92) qui était natif de la Loraine ; il a été évêque de Metz avant d’être nommé cardinal d’Avignon en 1386.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Les six soldats ou Preux peints sur le mur nord de la saletta pitturata (photo de l’auteur).
Légende Fig. 2 – Les fragments peints du mur sud de la saletta. On aperçoit les fragments d’un bouclier porté par un premier soldat et les vestiges du second soldat (photo de l’auteur).
Légende Fig. 3 – Plan du château de Castelnuovo. En rouge, l’emplacement des six personnages peints sur le mur nord ; en vert, l’emplacement des peintures du mur sud avec les vestiges des deux autres soldats. Les ouvertures supposées d’après l’observation des structures subsistantes ont été représentées dans les murs nord et sud. (Plan réalisé par David Cima et Fabrizio Savant Ros, dans Il Ciclo gotico... cit., p. 32 et retouché par l’auteur).
Légende Fig. 4 – Les écus armoriés des Neuf Preux. Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. Fr. 18651, fol. 1r. (BnF, Paris).
Légende Fig. 5 – Les armoiries des Neuf Preux. Vienne, Österreichische Nationalbibliothek, Armorial de Ryneck, Cod. Vindob. 3336, fol. 1r (ÖNB/Vienna, Picture Archive, Cod. 3336, fol. 1r.).
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Pour citer cet article

Référence papier

Noëlle-Christine Rebichon, « Le Cycle des Neuf Preux au Château de Castelnuovo (Piémont) », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge, 122-1 | 2010, 173-188.

Référence électronique

Noëlle-Christine Rebichon, « Le Cycle des Neuf Preux au Château de Castelnuovo (Piémont) », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge [En ligne], 122-1 | 2010, mis en ligne le 20 février 2013, consulté le 27 mars 2017. URL : http://mefrm.revues.org/601 ; DOI : 10.4000/mefrm.601

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Auteur

Noëlle-Christine Rebichon

CNRS - UMR 5138 - MOM Archéométrie et archéologie, Université Louis Lumière Lyon 2, noelle-chris@libero.it

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Droits d’auteur

© École française de Rome

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