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Une sainte reine et franciscaine : les images de sainte Élisabeth de Hongrie au Trecento, en Italie

Clémentine Denèle

Résumés

Cet article propose d’analyser la fortune de l’iconographie de sainte Elisabeth de Hongrie dans l’Italie de la fin du Moyen-âge. L’apparition des deux principaux types iconographiques au tournant du XIVe siècle –celui de la sainte princesse et celui de la sainte franciscaine – est liée à la présence angevine en Italie et à sa politique des images. Elisabeth, grand-tante de Marie de Hongrie, prend place au milieu du panthéon angevin et participe alors à la monstration de la sainteté de leur lignage : par la représentation de ces saints issus de leur dynastie, les Anjou apportent une caution religieuse à leur domination politique. Leurs partisans guelfes dans les villes centre-italiennes prennent le relais des commandes des images de la sainte chère aux souverains. L’affaiblissement puis la disparition du pouvoir angevin de la Péninsule à la fin du XIVe siècle marque la fin des images du premier type iconographique, celui de la sainte princesse, alors que le second jouit d’une seconde phase de rayonnement au XVe siècle grâce à la présence franciscaine.

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Texte intégral

  • 1 Charles d’Anjou devient roi de Sicile à Rome en 1266 ; Palmieri 2001, p. 23-35.
  • 2 Le présent article résume de précédentes recherches sur l’iconographie de sainte Elisabeth de Hongr (...)

1Peu après la canonisation d’Élisabeth de Hongrie, ou de Thuringe, en 1235, des images de la sainte fleurissent en Allemagne, en Hongrie, en France et en Italie. Cette iconographie qui se développe rapidement à l’échelle européenne est pourtant loin d’être uniforme. Dans la Péninsule, elle connait un développement singulier mais bref dû au patronage des Anjou de Naples1, promoteurs d’une imagerie dominée par deux types - celui de la princesse et celui de la franciscaine - fixée dès les années 1310-1320. Désireux de donner une base religieuse à leur pouvoir, les angevins vont propager l’image de leur sainte ancêtre et affirmer la sainteté de leur lignage. Mais la disparition de la domination angevine des territoires italiens à la fin du XIVe siècle modifie irrémédiablement l’iconographie de la sainte. L’ordre franciscain lui assure une seconde phase de rayonnement qui ne se prolonge pourtant pas au-delà du XVIe siècle. A travers l’analyse d’un ensemble de soixante-neuf images2 peintes sur mur ou sur panneaux entre le XIIIe et le XVIIe siècle en Italie, l’étude de l’iconographie de sainte Élisabeth de Hongrie montre la dépendance du contexte politique, religieux et culturel dans le développement d’une imagerie. Malgré un puissant patronage royal et franciscain, l’absence de culte populaire voué à Élisabeth en Italie n’a pas permis à l’iconographie de perdurer au-delà du Moyen-âge.

  • 3 Pérouse, Galleria nazionale dell’Umbria, peintre local de Pérouse : Tête gigantesque du Rédempteur (...)
  • 4 Datée de la fin du XIIIe siècle par Ricci Dell’Oratorio 1909, p. 38.
  • 5 Ricci Dell’Oratorio 1909, p. 38.
  • 6 Ibid.
  • 7 Ricci Dell’Oratorio 1909, p. 40.
  • 8 Ricci Dell’Oratorio 1909, p. 38.

2Parmi les images les plus anciennes de sainte Élisabeth de Hongrie en Italie, subsistent trois peintures murales conservées à Pérouse, à la Galerie Nationale de l’Ombrie3. Exécutées autour de 1300, elles proviennent de la chapelle Sainte-Élisabeth, aujourd’hui détruite, édifiée probablement peu après la canonisation de la sainte, le 27 mai 1235 à Pérouse, par Grégoire IX. Sur la plus ancienne d’entre elles4, Élisabeth apparait en pied, soulevant un pan de sa longue robe dans lequel se trouve une brassée de roses, à côté d’une figure de saint Paul, à la droite de la tête gigantesque du Rédempteur5. Nimbée, elle porte les cheveux relevés sur les tempes couvertes d’un voile léger qui retombe sur les épaules. La deuxième peinture datée de 1306 environ, la présente couronnée et vêtue d’une longue tunique sombre, debout à côté de saint Jean l’Evangéliste, tous deux placés à la droite d’une Vierge à l’Enfant6. La troisième, datée des années 1330, la figure en train d’accomplir le miracle des roses7, relaté dans sa légende, épisode dont il sera question plus loin. Des recherches techniques entreprises sur ces peintures ont montré que des images plus anciennes d’Élisabeth, en partie perdues ou masquées sous des couches superposées d’intonaco avaient été probablement réalisées dans cette même chapelle dès le milieu du XIIIe siècle8. Ainsi, ces premiers témoignages ombriens, datés entre le milieu et la fin du XIIIe siècle, font partie des images italiennes les plus précoces de la sainte hongroise.

  • 9 Conservé aujourd’hui au Musée historique de Berne, inv. n° 301. À propos de cet objet, voir Dupeux (...)
  • 10 Golarits - Prokopp 2003, planche 4.
  • 11 Cette peinture murale est déposée sur toile mais se trouvait à l’origine sur le mur ouest de la nef (...)

3En Italie du Nord, toutefois, Élisabeth est aussi figurée sur un autel domestique commandé, vers 1290, par le roi André III de Hongrie à un atelier vénitien9. Nous observons également sa présence sur une peinture murale de la basilique patriarcale d’Aquilée10 et sur une peinture déposée provenant de l’église Saint-François de Brescia11, toutes deux réalisées autour de 1300. Comme à Pérouse, Élisabeth est représentée en princesse couronnée et richement vêtue car, sur l’autel portatif, sa robe est rehaussée de pierreries, et, à Aquilée et à Brescia, elle est vêtue d’une tunique clavée.

  • 12 Nous retrouvons par exemple saint Ladislas à droite d’Élisabeth sur l’autel portatif de Berne ; Dup (...)
  • 13 Les trois couronnes signifient qu’Élisabeth a mérité la sainteté dans chaque état de sa vie : en ta (...)

4Le panneau de Berne a été commandé par André III, roi de Hongrie de 1290 à 1310, neveu d’Élisabeth. A Aquilée, Berthold, patriarche d’Aquilée et oncle d’Élisabeth a introduit le culte et certainement les images de sa sainte nièce. Ainsi ces deux peintures la placent nettement dans un contexte hongrois car ces commandes ont été passées par des membres issus de la branche hongroise de sa famille. Elle y est de plus associée aux saints rois de la dynastie Árpàd12 et à Brescia, elle est accompagnée de ses enfants et de ses suivantes, allusion évidente à son rang royal. En outre, à Aquilée, elle porte la triple couronne, motif fréquent dans le monde germanique mais qui reste exceptionnel en Italie13 : cet attribut insiste une fois de plus sur les origines étrangères des commanditaires de ces peintures. Les membres hongrois ou germaniques de la famille d’Élisabeth semblent faire partie des premiers promoteurs d’une image de la sainte en Italie. Mais ces peintures conçues en Italie du Nord sont restées sporadiques et sans postérité. La disparition de cette génération de commanditaires entraine certainement la disparition des images de la princesse dans ces foyers précoces. Seule la ville ombrienne de Pérouse conserve encore des images de la sainte exécutées au XIVe et au XVe siècles, images qui attestent la vitalité et la pérennité de son culte dans la cité où elle fut canonisée.

  • 14 Janis Elliott pense que les peintures sont terminées avant la mort de la reine en 1323 : Elliott - (...)
  • 15 Les sœurs assistaient à l’office sur une tribune invisible de la nef qui forme le « chœur des clari (...)
  • 16 Élisabeth, fille de d’André II de Hongrie et de Gertrude de Méranie, a alors quatre ans, Ancelet-Hu (...)
  • 17 Qui engendra trois enfants : Hermann II, Sophie et Gertrude ; Ancelet-Hustache 1947, p. 145, p. 179 (...)
  • 18 Selon les témoignages relatifs au procès de canonisation de la sainte : la « Summa vitae » de Conra (...)
  • 19 En 1225, Élisabeth aide à la fondation d’un monastère franciscain à Eisenach entrepris par l’une de (...)
  • 20 Rüdiger est en effet nommé parmi les frères qui vinrent en 1223 trouver l’évêque Conrad de Hildeshe (...)
  • 21 Selon Jourdain de Giano, Ancelet-Hustache 1947, p. 157.

5L’essor véritable de l’iconographie d’Élisabeth de Hongrie en Italie semble être mue par la « politique des images » menée par la Maison d’Anjou, dans les années 1310-1320. A Santa Maria di Donnaregina de Naples, église des clarisses rebâtie par la reine Marie de Hongrie, un grand cycle relatif à la vie d’Élisabeth fut exécuté vers la fin des années 131014, dans le chœur des clarisses15. Au registre inférieur du mur nord, cinq panneaux délimités de frises à motifs géométriques rapportent des séquences de sa légende. Le premier, très endommagé, représente probablement l’arrivée d’Élisabeth à Marbourg à la suite de ses fiançailles en 1211 avec Hermann, fils aîné du landgrave de Thuringe16. Le deuxième figure le mariage de la princesse en 1221 avec Louis17, frère cadet d’Hermann précocement décédé. Les troisième et quatrième montrent, sous forme de petites séquences, les actions pieuses d’Élisabeth encouragées par son époux avec lequel elle semble avoir partagé une vie heureuse18 : la sainte est en prière devant un crucifix, distribue de la nourriture et des vêtements aux pauvres, reçoit une vision du Christ et accepte la discipline d’une servante. Ces actes de piété, de charité et de pénitence témoignent des bonnes relations que la princesse entretient avec l’ordre franciscain dont elle a favorisé l’implantation récente en Thuringe19. En effet, dès la fin de 1221, Rüdiger, un laïc fortement lié à la mission franciscaine20, devient le maître spirituel d’Élisabeth21 et lui enseigne la chasteté, l’humilité, la patience, l’application à la prière et aux œuvres de miséricorde. Dans un détail du quatrième panneau, Élisabeth jure fidélité à Conrad de Marbourg, clerc séculier du diocèse de Mayence, qui fut également son maître spirituel, de 1226 à sa mort. On doit d’ailleurs à Conrad d’avoir entrepris, dès 1231, la requête pour l’ouverture de son procès en canonisation. Le cinquième et dernier panneau figure les épisodes de la vie d’Élisabeth advenus à la suite du décès de son époux en 1227, alors qu’il était parti rejoindre les troupes de Frédéric II pour la croisade. Dans l’une des séquences évoquées, la sainte assiste des malades dans l’hôpital dédié à François d’Assise qu’elle a fondé en 1228 à Marbourg ; plus loin, une autre scène représente la mort d’Élisabeth, survenue le 17 novembre 1231 au cours de sa vingt-cinquième année, suite aux années de fatigue, de privation et de pénitence qu’elle avait endurées.

  • 22 Comme en témoigne le catalogue de l’ouvrage de Golarits - Prokopp 2003. Nous pouvons citer par exem (...)
  • 23 Ségard 2010, p. 210.
  • 24 La première peinture est Le miracle des roses de la chapelle disparue de Pérouse, voir note 3. La d (...)
  • 25 Élisabeth était la grand-tante de Marie de Hongrie. Voir à ce sujet l’arbre généalogique dans Vauch (...)

6Les représentations de scènes de la vie de la sainte sont courantes sur les polyptyques ou les vitraux en Europe septentrionale et orientale entre le XIIIe et le XVIe siècle22. De même, les enluminures nord-européennes représentent souvent Elisabeth en action et les « portraits » de la sainte sont plus rares23. Contrairement à l’iconographie européenne, la grande majorité des peintures d’Élisabeth en Italie la montre en état - et non en action - presque toujours placée dans une théorie de saints. Le cycle de Santa Maria di Donnaregina est donc unique dans toute la péninsule puisqu’il est le seul à déployer le récit de sa vie légendaire. Outre ce programme, seules trois images de notre corpus figurent des épisodes de ce type, mais elles ont toutes été réalisées dans le contexte cultuel de Pérouse dont nous avons souligné le caractère original et isolé24. Le cycle narratif de Donnaregina, en revanche, atteste le lien étroit unissant la sainte à la reine commanditaire car elle y apparaît comme une importante figure tutélaire : Marie de Hongrie, épouse de Charles II d’Anjou, proclame dans sa propre fondation funéraire la sainteté d’Élisabeth, ancêtre par alliance du lignage angevin25.

  • 26 Saint Louis de Toulouse était le deuxième fils de Charles II d’Anjou (fils de Charles Ier d’Anjou) (...)
  • 27 Gentile Partino da Montefiore (cardinal franciscain) commanditaire des fresques et des vitraux de l (...)
  • 28 Sur la paroi nord du transept nord de la basilique inférieure Leone De Castris 2003, p. 120-136.
  • 29 Après avoir largement influencé ou même directement commandé les peintures de l’intrados de la chap (...)
  • 30 Sainte Élisabeth est représentée dans le transept avec saint François, saint Louis de Toulouse, la (...)
  • 31 Vauchez 1977, p. 404-405.
  • 32 Levardy 1963, p. 75-108.

7Dans les années 1317-1318, Simone Martini exécute deux peintures d’Élisabeth dans la basilique inférieure Saint-François d’Assise. Sur l’intrados de l’arc triomphal de la chapelle Saint-Martin, elle est figurée en princesse couronnée d’un diadème léger, vêtue d’une lourde robe rouge brocardée et d’un manteau vert doublé de fourrure, tenant un collier dans la main droite. La condition royale d’Élisabeth est directement liée à celle de la Maison d’Anjou car elle apparaît au côté de saint Louis de Toulouse et de Saint Louis roi de France, ancêtres de la dynastie26. Le cardinal Gentile Partino da Montefiore, commanditaire de ce programme, diplomate au service de la maison d’Anjou en Hongrie27, rend ainsi hommage aux Anjou. La seconde peinture peinte par Simone Martini28 est une commande des angevins29 : elle montre également la princesse couronnée, richement vêtue, tenant son collier de la main droite et accompagnée de saints français et hongrois30. Ainsi, dans ces images italiennes, les origines hongroises d’Élisabeth s’enrichissent au contact du panthéon des saints de la Maison d’Anjou. Ce rapprochement iconographique se comprend à la lumière du développement d’une hagiographie angevine qui unit les deux lignages royaux, celui des Arpadiens de Hongrie et celui des Capétiens-Angevins, par la contigüité des Vitae des saints31. Citons notamment un manuscrit commandé par les Angevins de Hongrie, conservé à la Bibliothèque Vaticane, contenant les Vitae de saint Etienne, saint Emeric, saint Ladislas, sainte Élisabeth et saint Louis d’Anjou32.

  • 33 L’image d’Élisabeth se trouve à droite de la fenêtre, au registre inférieur. À propos des peintures (...)
  • 34 Bertaux 1911, p. 80.

8Dès les années 1320, un deuxième type iconographique s’élabore : celui de la sainte franciscaine. Dans la chapelle Bardi de Santa Croce de Florence, Giotto a peint Élisabeth voilée, revêtue de l’habit franciscain dans les plis duquel se cache une brassée de roses33. Bien que le type de sainteté exalté ici soit radicalement différent, le lien avec les Anjou est encore manifeste par la figuration des deux saints Louis, déjà représentés à Assise. L’hommage des Bardi, banquiers des rois de Naples, à la dynastie angevine est de nouveau prégnant34.

  • 35 Elle est représentée en pied sur un polyptyque de la Galleria dell’Accademia de Florence : Jacopo d (...)
  • 36 Allegretto Nuzi, Sainte Élisabeth de Hongrie, pinacle triangulaire d’un polyptyque, Apiro, 1366 ; K (...)
  • 37 Sur les 69 œuvres du corpus, 28 représentent Élisabeth en princesse.
  • 38 Sur les 69 œuvres du corpus, 29 représentent Élisabeth en franciscaine.
  • 39 Sur les 69 œuvres du corpus, 12 représentent Élisabeth en franciscaine à la couronne.
  • 40 Allegretto Nuzi, Panneaux de saints et d’anges, 1360-1370, Houston, Museum of Fine Arts, Edith and (...)

9Les deux types iconographiques de la princesse et de la franciscaine, perdurent en Italie pendant tout le Trecento. Ainsi, en 1360-1365, Jacopo di Cione la représente couronnée et vêtue d’une somptueuse robe rebrodée35. En 1366, Allegretto Nuzi la figure en buste, voilée et revêtue de la robe de bure ceinturée couverte d’un épais manteau36. Au XIVe siècle, Élisabeth est indifféremment figurée en sainte aux origines royales37 ou en humble servante de l’ordre mendiant38. Ces deux types viennent parfois se fondre en une représentation unique, celle de la franciscaine à la couronne, qui forme l’image synthétique la plus aboutie39. Ainsi apparaît-elle sur les Panneaux de saints et d’anges d’Allegretto Nuzi40 (1360-70), en buste, dans une théorie de saints, coiffée d’un voile noir et blanc, couronnée d’un diadème serti de pierreries et revêtue de l’habit de clarisse. Ce type mixte insiste sur la dualité qui a marqué sa vie : son statut royal et laïc et son idéal religieux franciscain.

  • 41 Trois images de notre corpus présentent Élisabeth en clarisse.
  • 42 Puccio Capanna, Vierge à l’enfant entre anges, Annonciation et saintes, 1330, Rome, Pinacothèque Va (...)
  • 43 Quatorze images d’Élisabeth la présentent en tertiaire franciscaine.
  • 44 Zannino di Pietro, Crucifixion et saints, 1405-1406, Rieti ; Vauchez 1981, fig. 15.
  • 45 La sainte porte un simple voile dans quatre peintures du corpus.
  • 46 Giovanni del Biondo, Annonciation et saints, Florence, Galleria dell’Accademia, inv. n° 8606, 1380 (...)

10Alors que le type de la princesse reste relativement fixe, celui de la franciscaine se décline en diverses nuances. Elle apparaît parfois en clarisse41, comme dans le panneau de Puccio Capanna de la Pinacothèque Vaticane où seules les fleurs permettent de la différencier de sainte Claire42 ; parfois, elle est figurée en tertiaire franciscaine43 comme dans l’austère panneau de Zannino di Pietro ou, contrairement à sainte Claire, Élisabeth est coiffée d’un voile blanc44 ; parfois enfin, seule une inscription permet de l’identifier car elle ne porte aucun signe distinctif45, comme dans le polyptyque de Giovanni del Biondo46.

  • 47 Vauchez 1986, p. 132.
  • 48 Pour le récit de cette légende voir Horn 1914, p. 6-7 ; ou Ancelet-Hustache 1947, note p. 39-42.
  • 49 Tête gigantesque du Rédempteur avec saint Paul et sainte Élisabeth de Hongrie, voir note 3.
  • 50 Andrea di Buonaiuto, Sainte Agnès, saint Barthélemy, saint Nicolas de Bari et sainte Élisabeth de H (...)
  • 51 Spinello Aretino, Sainte Élisabeth de Hongrie, peinture murale, Arezzo, San Francesco, quatrième ch (...)
  • 52 Comme par exemple dans le Retable de saint Sébastien, conservé à la pinacothèque de Munich et peint (...)

11Un aspect légendaire de sa vie apparait dans les deux tiers des œuvres que nous avons recensées en Italie : il s’agit du miracle des roses où elle porte des fleurs dans un pli de son manteau. Cet épisode miraculeux est totalement absent des dépositions du procès de canonisation mais fait allusion à la charité d’Élisabeth. Il serait apparu, selon André Vauchez, autour de 1270 dans les Vies et les sermons dont la sainte était l’objet47. Selon cette légende, alors landgravine de Thuringe, elle aurait subtilisé des vivres dans la cuisine du château pour les distribuer aux indigents. Surprise dans son geste et coupable, elle aurait affirmé qu’elle transportait des fleurs et non du pain dans son manteau. C’est alors que le miracle s’accomplit : on vit les pains transformés en fleurs48. Ce thème apparaît déjà à Pérouse dès la fin du XIIIe siècle, dans l’une des peintures murales déjà évoquées49. Les roses peuvent être portées par la sainte princesse, comme dans le panneau d’Andrea di Buonaiuto de 136050 ; ou par la sainte franciscaine, comme dans la peinture murale de Spinello Aretino dans la basilique Saint-François d’Arezzo réalisée en 1400-140151. La poignée de fleurs coupées est l’attribut le plus courant en Europe dans l’iconographie de sainte Élisabeth ; en Allemagne et en Hongrie, les roses peuvent être remplacées par des miches de pain ou des cruches qu’elle offre aux nécessiteux52. En Italie, la charité d’Élisabeth est évoquée exclusivement par le miracle des roses plutôt que par des actes d’assistance aux indigents.

  • 53 Entre 1320 et la fin du XIVe siècle, sur les quarante images recensées, trente-trois présentent Éli (...)

12Ce type iconographique se rencontre notamment à partir de 1330 aux côtés des Vierges à l’Enfant. Ainsi la majorité des images d’Élisabeth se retrouvent peintes sur des petits panneaux de bois dans l’ambiance courtoise et élégante des théories de saints qui entourent la Vierge au trône53.

  • 54 Ségard 2010, p. 210.
  • 55 Ségard 2010, p. 240.
  • 56 Nous pouvons insister par exemple sur la richesse de l’image de la sainte peinte par Simone Martini (...)

13Les deux types iconographiques – sainte princesse et sainte franciscaine – se retrouvent également hors d’Italie. Pourtant, l’apparition et le développement de cette imagerie bi-typologique ne furent pas les mêmes dans l’ensemble de l’Europe et sur tous les supports. Ainsi, l’iconographie septentrionale, en particulier celle des enluminures nord-européennes, a d’abord insisté sur l’humilité de la sainte, même couronnée, et elle ne fut vêtue que plus tardivement de précieux vêtements54. Ces peintures invitaient les fidèles à imiter Élisabeth55 en représentant principalement des scènes de la vie de la sainte dans laquelle l’humilité était un aspect fondamental ; les origines royales n’étant alors évoquées souvent que par la présence discrète de la couronne. Dans la Péninsule, les premiers témoignages de la fin du XIIIe siècle et du début du XIVe, insistent sur la royauté de la sainte, parée de riches attributs56 et les images plus humbles n’apparaissent que dans les années 1320. Alors que le culte et les images élisabethines étaient promus en Europe septentrionale, par des commanditaires aux origines diverses, l’insistance précoce en Italie sur les origines princières d’Élisabeth s’explique certainement par la nature des commandes de son imagerie : des commandes familiales et royales.

  • 57 Nous avons déjà remarqué que les premières commandes dans le nord de l’Italie étaient le fait de me (...)
  • 58 Vitale 1999, p. 101.
  • 59 Le panneau de Simone Martini, conservé au Musée de Capodimonte de Naples, et représentant saint Lou (...)
  • 60 Léonard 1954, p. 102-103. A propos des liens culturels entre les souverains angevins et la Toscane, (...)
  • 61 Les liens entre les angevins, promoteurs du culte de sainte Marie-Madeleine, et le programme iconog (...)
  • 62 Dans la basilique Saint-François d’Assise, nous avons déjà étudié le lien entre les Anjou et le car (...)
  • 63 Bertaux 1911, p. 81

14La promotion des images de sainte Élisabeth dans la Péninsule, qui semble initialement le fait de la branche hongroise et thuringienne en Italie du Nord dès le milieu du XIIIe siècle57, est rapidement relayée en Italie méridionale par la branche napolitaine des Anjou. Par le mariage de Charles II avec Marie de Hongrie, sainte Elisabeth entre dans le panthéon des saints angevins et la reine est à l’origine de la création de plusieurs images de sa grand-tante, dès la fin du XIIIe siècle. Le culte de cette sainte hongroise, chère aux souverains, est ensuite relayé par la noblesse napolitaine puis par les descendants de Charles II et Marie de Hongrie. En effet, tout comme celui de sainte Marie-Madeleine, le culte de sainte Elisabeth entre dans une tradition dévotionnelle de la dynastie58. C’est surtout à partir du règne du roi Robert que les peintures du panthéon angevin servent la politique légitimante des souverains59. L’influence des Anjou, déjà forte dans les villes du centre de l’Italie dès le règne de Charles Ier60, s’illustre au début du XIVe siècle par l’intervention – directe ou indirecte - de la famille française dans plusieurs programmes picturaux toscans61 ou ombriens62. Les peintures de la sainte dans les programmes iconographiques des cités toscanes et ombriennes se rencontrent ainsi en particulier dans les villes guelfes. Émile Bertaux a montré que le développement de l’iconographie des deux saints Louis allait de pair avec les alliances guelfes au début du XIVe siècle63 : le lien politique entre certaines villes du centre de l’Italie et le Royaume de Naples se trouvait ainsi illustré par l’insertion des saints du panthéon angevin dans les programmes iconographiques des églises des cités guelfes.

  • 64 Appelée et définie par André Vauchez, Vauchez 1977, p. 397-406.
  • 65 Vauchez 1981, p. 212. Sur la sainteté royale et les Anjou, voir également les articles de Klaniczay (...)
  • 66 Voir à ce sujet Vial 2003.

15À travers ces images, le déploiement de la notion de Beata Stirps, la sainteté de lignage mise en lumière par André Vauchez64, est ici prégnant. Pour transmettre cette « conception lignagère ou familiale de la sainteté »65, les Anjou diffusent des images des saints ancêtres français prestigieux comme Saint Louis roi de France ou saint Louis de Toulouse66, et « captent » celles des saints de la branche hongroise, notamment sainte Élisabeth, scellant ainsi une alliance religieuse symbolique avec le monde septentrional.

  • 67 Nous pouvons évoquer pour illustrer cet enchevêtrement du religieux et du politique, l’église du Co (...)
  • 68 A propos de cette « utilisation » de l’art, et de la culture en général, par les souverains angevin (...)
  • 69 Leone De Castris 2006, p. 41.

16D’une manière générale, la commande artistique angevine, et en particulier l’appel des plus grands peintres italiens pour réaliser d’ambitieux projets picturaux, se caractérise par cette imbrication du religieux et du politique67. C’est à travers une fonction légitimante des images que l’on peut comprendre le patronage des angevins68 : la peinture est un outil qui matérialise la base religieuse de la domination politique des Anjou en Italie. Pierluigi Leone de Castris parle ainsi de la cour angevine de Naples comme d’un « grande laboratorio europeo d’incubazione d’un nuovo modo d’intendere l’arte nei suoi rapporti con la politica, […] come grande laboratorio per la nascita d’una vera e propria « politica culturale », o più precisamente d’una « politica figurativa », una politica attraverso le immagini »69.

  • 70 À propos de l’ascension féminine au sein du royaume de Naples et ses répercutions, voir Léonard 195 (...)
  • 71 De Frede 1969, p. 225-334 ; Palmieri 2001, p. 32-33.
  • 72 Les reines Marie de Hongrie, Sancia de Majorque et Jeanne Ire ont commandité la construction et la (...)

17L’appropriation de la figure de la sainte correspond également à un acte de féminisation du panthéon angevin qui va de pair avec une féminisation du pouvoir politique en Italie du Sud70. Une certaine importance est acquise par les épouses des rois de Naples dont l’apothéose sera l’accession au trône de Jeanne Ière71. De plus, dans la notion de Beata stirps, elles jouent un rôle capital de perpétuation biologique. Cette ascension au sein du royaume de Naples a été propice au patronage des ordres religieux et à une prise en main féminine des commandes architecturales et picturales72.

  • 73 Bertaux 1911, p. 54-57.

18C’est dans cette recherche de caution religieuse que les deux types iconographiques se sont développés : l’image de la princesse insiste sur le lignage saint et princier des commanditaires et celle de la franciscaine est un reflet de la spiritualité des souverains angevins fortement liée au mouvement franciscain73. Puis, cette politique royale des images est relayée par les partisans des Anjou en Italie. Enfin, ces œuvres, créées en contexte guelfe, se détachent du rayonnement angevin : Élisabeth devient un pendant idéal à la figure féminine et royale de saint Catherine d’Alexandrie, ou enrichit les images du panthéon franciscain. Ainsi, au milieu du Trecento, il n’est plus possible de déceler de liens entre les images créées en Italie centrale et la commande napolitaine.

  • 74 Après 1400, seulement 10 % des œuvres recensées représentent la sainte en princesse (contre 53 % au (...)
  • 75 Taddeo di Bartolo, Sainte Élisabeth de Hongrie, Assise, collection Perkins, 1400-1410 ; Zeri 1988.
  • 76 Atelier de Filippo Lippi, Saint François consigne la règle à ses suiveurs, huile sur toile, Kassel, (...)
  • 77 Benozzo Gozzoli, Vierge à l’enfant entourée de saints, Montefalco, San Francesco, Chapelle Saint-Jé (...)
  • 78 Palmieri 2001, p. 34 ; De Frede 1969, p. 317-322.
  • 79 Une nouvelle dynastie des Valois-Provence s’affirme. Le Royaume de Naples est définitivement enlevé (...)

19À la fin du XIVe siècle, l’iconographie d’Élisabeth affiche un tournant inattendu. Le type de la sainte princesse disparaît presque totalement74 au profit de l’image franciscaine, comme sur le panneau de Taddeo di Bartolo75, sur la toile de l’atelier de Filippo Lippi76 ou enfin sur les fresques de Benozzo Gozzoli77. Il est possible de mettre en relation cette mutation avec le tragique destin des Anjou de Naples. En effet, l’assassinat de la reine Jeanne Ière au Château-neuf en 138278 marque la fin de la lignée et de l’entité politique angevine en Italie et, de ce fait, la disparition des principaux commanditaires79. Cette mutation peut aussi répondre à la volonté d’insérer son culte dans toutes les strates de la société italienne : il était en effet plus efficace de promouvoir l’image d’une sainte relevant d’un ordre religieux né en Italie, plutôt que celle d’une sainte princesse aux origines lointaines. Nous pouvons donc parler dans une certaine mesure d’une italianisation de la figure d’Élisabeth à travers la transformation iconographique qui fait d’elle une franciscaine. Nous proposons de reconstituer les étapes de cette transformation de la manière suivante. Avec la réalisation des peintures de Berne, Aquilée et Brescia, les premières images d’Élisabeth présentent une sainte hongro-thuringienne, totalement étrangère à la Péninsule, issue de la grande aire germanique constituée par le saint Empire. Puis, les commandes de la maison d’Anjou infléchissent son identité hongro-germanique au profit d’une image hongro-angevine. Les souverains angevins affirment leur filiation à la branche hongroise, enrichissent le panthéon familial et insèrent par la même Élisabeth dans le panthéon de la dynastie qui gouverne le Sud de l’Italie ; elle apparait donc déjà moins lointaine. Par la suite, le contexte guelfe dans lequel ses images apparaissent en Toscane ou en Ombrie l’attache de manière plus forte à l’Italie. Enfin, le dernier pas est franchi quand Élisabeth est uniquement figurée en franciscaine : elle rejoint alors pleinement l’ordre italien et ses origines royales et étrangères sont souvent occultées.

  • 80 Vauchez 1986, p. 126 ; voir aussi Vauchez 1980, p. 27-37.
  • 81 Vauchez 1980, p. 126.
  • 82 Ibid.
  • 83 En 1225 par exemple, Élisabeth aide la mission franciscaine envoyée en Thuringe à construire un mon (...)
  • 84 Conrad refusa de laisser la princesse mendier. Vauchez 1981, p. 434.
  • 85 Vauchez 1981, p. 435.

20Pourtant, contrairement à une idée largement répandue, « Élisabeth ne fut pas une tertiaire franciscaine, ne serait-ce que parce que le Tiers-Ordre, au sens précis du terme, n’existait pas encore à cette époque »80. Selon André Vauchez, Élisabeth a choisi de vivre en converse ou en pénitente, en sorore in saeculos, sœur vivant dans le monde, choix de vie alors nouveau en Allemagne81. C’est ainsi qu’en 1228, elle aurait reçu l’habit gris des pénitents82. Plusieurs épisodes relatés dans son procès de canonisation illustrent l’attachement de la sainte au message des Frères Mineurs83 qui se propage alors dans le monde germanique, allant jusqu’à provoquer un conflit avec son directeur de conscience, Conrad de Marbourg84. Il n’est alors pas étonnant de retrouver dans les images cet attachement de la sainte à l’ordre en lui faisant porter la robe de bure et la corde à nœuds. André Vauchez écrit également que, « plus encore que sainte Claire, […] c’est Élisabeth qui, parmi les femmes de son temps, a réalisé le mieux l’idéal [de pauvreté] de saint François »85. Ainsi, même si elle ne fût jamais clarisse ou tertiaire, la modification de l’iconographie de la sainte princesse en franciscaine ne correspond en définitive qu’à une amplification de la nature de son lien avec l’ordre mineur.

  • 86 Meiffret 2004, p. 72-74. À propos de la politique de sainteté des ordres mendiants, voir également (...)

21En outre, en rejoignant le panthéon franciscain, l’image d’Élisabeth participe à sa diversification et à l’idéal d’universalisme voulu par l’ordre et souligné également par Laurence Meiffret dans son étude sur saint Antoine ermite en Italie86. C’est dans ce contexte, au XVe siècle, que l’iconographie d’Élisabeth connait une seconde phase de rayonnement en Ombrie et disparaît totalement de Toscane.

  • 87 Saint François consigne la règle à ses suiveurs, voir note 76.
  • 88 Une tapisserie en soie et laine représentant un arbre des franciscains, 1471-1482, Assise, musée de (...)
  • 89 Polyptyque de saint Antoine de Piero della Francesca, 1460-1470, Pérouse, Galleria Nazionale dell’U (...)
  • 90 Vauchez 1986, p. 125. 

22La sainte est désormais fille de l’ordre : dans une peinture de l’Atelier de Filippo Lippi, elle reçoit la règle des mains de saint François87 ; dans une tapisserie représentant un arbre des franciscains, elle est l’un des fruits de l’arbre engendré par le saint fondateur88 ; dans trois peintures - de Piero della Francesca, de Filippino Lippi et d’Ambrogio Borgognone - elle apparait en pendant féminin de saint François ou de Saint Louis roi de France89. Ces images traduisent et contribuent à l’évolution de son statut car, à la fin du Moyen Âge, elle est devenue la patronne des tertiaires franciscaines90. Au XVe siècle l’absence d’une figure féminine sanctifiée appartenant au Tiers-Ordre a contribué à faire d’Élisabeth la patronne de cette congrégation séculière, puisque son attachement à la spiritualité franciscaine et son choix de vie de pénitente en fait une sorte de tertiaire franciscaine avant même la création de ce statut. Ce type iconographique perdure encore en Italie au XVIe siècle puis disparait à l’aube du XVIIe siècle.

  • 91 Vauchez 1999, p. 76.

23L’invention de l’iconographie de sainte Élisabeth de Hongrie en Italie est donc étroitement liée aux Anjou de Naples. Les deux types d’images de la sainte - princesse et franciscaine - promus dès 1320 par les angevins grâce à un contexte politique favorable, exaltent la sainteté de leur lignage et constituent un outil politico-religieux essentiel dans l’affirmation du pouvoir français sur la Péninsule. Ce rapport d’auto-dépendance entre le politique et l’image est central dans la compréhension du développement de cette iconographie. A la suite du déclin progressif des Anjou en Italie, le relais assumé par les franciscains, nouveaux promoteurs de l’iconographie d’Élisabeth, lui confère une seconde phase de rayonnement qui va de pair avec un changement sémantique produit par la disparition au tournant du XVe siècle du type de la sainte princesse. Cette évolution marque un changement dans l’essence même de sa figure : après avoir souligné son attachement à une famille charnelle, celle des Anjou, l’iconographie l’intègre à présent à une famille spirituelle, celle des franciscains91.

  • 92 Cette absence de culte populaire peut s’expliquer par un manque de lien matériel entre la sainte et (...)

24Toutefois, il apparaît que cette évolution sémantique, marquée par la transformation de la riche parure de princesse hongroise en une robe de bure franciscaine, qui a « italianisé » sainte Élisabeth de Hongrie, n’a pas été suffisante pour pallier l’absence de relais matériel nécessaire à l’insertion d’un culte dans toutes les couches d’une société92. Le culte d’Élisabeth en Italie est resté soit élitiste, dans le cadre de la cour des princes angevins ; soit ponctuel, dans le cadre de la ville de Pérouse ; soit secondaire, dans le cadre de l’ordre franciscain. Les images n’ont donc pas suffi à imposer sa figure : Élisabeth est restée une sainte étrangère sur le territoire transalpin. Cependant, plutôt que de parler d’un échec relatif de son rôle dans l’essor du culte élisabéthain, il faut garder à l’esprit que l’image de sainte Élisabeth en Italie fut en définitive une image du Trecento : à travers son iconographie, sa condition royale, laïque, féminine et son attachement à l’ordre franciscain, ont été exaltés et ont répondu à une demande propre aux idéaux du XIVe siècle, tant et si bien que sa figure n’a pas pu être réadaptée et survivre aux changements des sociétés des siècles suivants.

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Notes

1 Charles d’Anjou devient roi de Sicile à Rome en 1266 ; Palmieri 2001, p. 23-35.

2 Le présent article résume de précédentes recherches sur l’iconographie de sainte Elisabeth de Hongrie en Italie à la fin du Moyen Âge, réalisées à l’Université Pierre-Mendès-France (Grenoble II) sous la direction Laurence Rivière-Ciavaldini. Le corpus, qui reste non exhaustif, s’est encore agrandi ces derniers mois à la faveur d’autres recherches en iconographie médiévale, en particulier lors de mon doctorat en histoire de l’art médiéval sur L’iconographie de saint Michel archange dans la peinture italienne de la fin du Moyen Âge (XIIIe siècle – premier tiers du XVIe siècle) sous la direction de Daniel Russo à l’Université de Bourgogne (Dijon).

3 Pérouse, Galleria nazionale dell’Umbria, peintre local de Pérouse : Tête gigantesque du Rédempteur avec saint Paul et sainte Élisabeth de Hongrie, fin XIIIe siècle, inv. n° 712 ; Sainte Élisabeth de Hongrie, saint Jean l’évangéliste, Vierge à l’Enfant, 1306 environ, inv. n° 700-705 ; Le miracle des roses, 1330 environ, inv. n° 670. À propos de ces peintures, voir Ricci Dell’Oratorio 1929 et Ricci Dell’Oratorio 1909 ; Santi 1969, fiche 35.

4 Datée de la fin du XIIIe siècle par Ricci Dell’Oratorio 1909, p. 38.

5 Ricci Dell’Oratorio 1909, p. 38.

6 Ibid.

7 Ricci Dell’Oratorio 1909, p. 40.

8 Ricci Dell’Oratorio 1909, p. 38.

9 Conservé aujourd’hui au Musée historique de Berne, inv. n° 301. À propos de cet objet, voir Dupeux - Jezler - Wirth 2001, p. 270-271, notice n° 119 ; et Golarits - Prokopp 2003, planche 1.

10 Golarits - Prokopp 2003, planche 4.

11 Cette peinture murale est déposée sur toile mais se trouvait à l’origine sur le mur ouest de la nef ; voir Volta et al. 1994, p. 94.

12 Nous retrouvons par exemple saint Ladislas à droite d’Élisabeth sur l’autel portatif de Berne ; Dupeux - Jezler - Wirth 2001, p. 270.

13 Les trois couronnes signifient qu’Élisabeth a mérité la sainteté dans chaque état de sa vie : en tant que vierge, épouse et veuve. Ce motif fut par exemple repris par Jan Van Eyck en 1435, dans une peinture conservée à la Frick Collection de New York. Voir Golarits - Prokopp 2003, p. 48.

14 Janis Elliott pense que les peintures sont terminées avant la mort de la reine en 1323 : Elliott - Warr 2004, p. 7. A propos de cette église, voir également Bruzelius 2004, p. 99-103.

15 Les sœurs assistaient à l’office sur une tribune invisible de la nef qui forme le « chœur des clarisses » mais qui n’est pas le chœur liturgique, Elliott - Warr 2004, p. 99-103.

16 Élisabeth, fille de d’André II de Hongrie et de Gertrude de Méranie, a alors quatre ans, Ancelet-Hustache 1947, p. 81.

17 Qui engendra trois enfants : Hermann II, Sophie et Gertrude ; Ancelet-Hustache 1947, p. 145, p. 179 et p. 235.

18 Selon les témoignages relatifs au procès de canonisation de la sainte : la « Summa vitae » de Conrad de Marbourg et les « dicta quatuor ancillarum » de ses suivantes relatés dans Ancelet-Hustache 1947, p. 161.

19 En 1225, Élisabeth aide à la fondation d’un monastère franciscain à Eisenach entrepris par l’une des premières missions franciscaines en Thuringe. Selon Jourdain de Giano, frère italien et custode de Thuringe, auteur en 1262 d’une chronique sur l’implantation franciscaine en Allemagne, Ancelet-Hustache 1947, p. 157.

20 Rüdiger est en effet nommé parmi les frères qui vinrent en 1223 trouver l’évêque Conrad de Hildesheim pour avoir le droit de prêcher et d’entendre les confessions dans son diocèse ; Ancelet-Hustache 1947, p. 161.

21 Selon Jourdain de Giano, Ancelet-Hustache 1947, p. 157.

22 Comme en témoigne le catalogue de l’ouvrage de Golarits - Prokopp 2003. Nous pouvons citer par exemple les vitraux de l’église Sainte-Elisabeth de Marbourg datant du deuxième quart du XIIIe siècle et représentant entre autre la sainte assistant un malade, ou le polyptyque de la cathédrale de Košice en Slovaquie du XVe siècle qui déploie sur ses panneaux plusieurs épisodes mettant en scène Elisabeth.

23 Ségard 2010, p. 210.

24 La première peinture est Le miracle des roses de la chapelle disparue de Pérouse, voir note 3. La deuxième est un panneau de la prédelle de la Pala di Sant’Agnese (1330-1340) de Bicci di Lorenzo, conservée à la Galleria Nazionale dell’Umbria qui présente Élisabeth soignant un malade, voir Kaftal 1952, p. 339-340. La troisième est également une peinture de prédelle, du Polyptyque de saint Antoine (1460-1470) de Piero della Francesca, une fois de plus à la Galleria Nazionale dell’Umbria, et figure un miracle post-mortem, celui du puits, voir Focillon – De Vecchi 1968, p. 102-104 et Lightbown 1992, p. 220-227.

25 Élisabeth était la grand-tante de Marie de Hongrie. Voir à ce sujet l’arbre généalogique dans Vauchez 1977, p. 401.

26 Saint Louis de Toulouse était le deuxième fils de Charles II d’Anjou (fils de Charles Ier d’Anjou) et de Marie de Hongrie (petite-nièce de sainte Élisabeth) ; et Saint Louis, roi de France était le frère de Charles Ier d’Anjou ; Vauchez 1977, p. 401.

27 Gentile Partino da Montefiore (cardinal franciscain) commanditaire des fresques et des vitraux de la chapelle Saint-Martin, avait été chargé par les angevins de Naples d’une importante mission diplomatique dès le 8 août 1307. Cette mission avait pour but d’assurer la succession de Carobert (petit-fils de Charles II) au trône de Hongrie. Le concile de Pest de 1308 confirme la réussite du cardinal en couronnant Carobert. Si nous ajoutons à cela le lien qui unissait la maison de Naples à cette époque aux franciscains (par exemple le 3 mars 1316 les frères franciscains avaient tenu le chapitre de l’ordre à Naples sous la protection du roi Robert) ; nous comprenons alors que les Anjou ont pu influer sur le programme iconographique dans une partie de la basilique mère de l’ordre. Voir à ce sujet Leone De Castris 2003, p. 120-136.

28 Sur la paroi nord du transept nord de la basilique inférieure Leone De Castris 2003, p. 120-136.

29 Après avoir largement influencé ou même directement commandé les peintures de l’intrados de la chapelle Saint-Martin, les souverains angevins auraient fait représenter peu de temps après, les saints de leur dynastie dans le transept nord : Leone De Castris 2003, p. 122-132.

30 Sainte Élisabeth est représentée dans le transept avec saint François, saint Louis de Toulouse, la bienheureuse Agnès de Bohème et saint Henri de Hongrie, Leone De Castris 2003, p. 120-136.

31 Vauchez 1977, p. 404-405.

32 Levardy 1963, p. 75-108.

33 L’image d’Élisabeth se trouve à droite de la fenêtre, au registre inférieur. À propos des peintures de cette chapelle, voir Vigorelli - Baccheschi 1966 ; Mueller Von Der Haegen 1998, p. 116.

34 Bertaux 1911, p. 80.

35 Elle est représentée en pied sur un polyptyque de la Galleria dell’Accademia de Florence : Jacopo di Cione, Vierge à l’Enfant entourée de saints et de donateurs, triptyque portable, inv. n° 8465, 1360-1365 ; Procacci 1951, p. 76.

36 Allegretto Nuzi, Sainte Élisabeth de Hongrie, pinacle triangulaire d’un polyptyque, Apiro, 1366 ; Kaftal 1952, p. 341-342.

37 Sur les 69 œuvres du corpus, 28 représentent Élisabeth en princesse.

38 Sur les 69 œuvres du corpus, 29 représentent Élisabeth en franciscaine.

39 Sur les 69 œuvres du corpus, 12 représentent Élisabeth en franciscaine à la couronne.

40 Allegretto Nuzi, Panneaux de saints et d’anges, 1360-1370, Houston, Museum of Fine Arts, Edith and Percy S. Strauss Collection, inv. n° 44.568 et 44.569C ; Wilson 1996.

41 Trois images de notre corpus présentent Élisabeth en clarisse.

42 Puccio Capanna, Vierge à l’enfant entre anges, Annonciation et saintes, 1330, Rome, Pinacothèque Vaticane, inv. n° 40170 ; Pinacoteca Vaticana, 1992.

43 Quatorze images d’Élisabeth la présentent en tertiaire franciscaine.

44 Zannino di Pietro, Crucifixion et saints, 1405-1406, Rieti ; Vauchez 1981, fig. 15.

45 La sainte porte un simple voile dans quatre peintures du corpus.

46 Giovanni del Biondo, Annonciation et saints, Florence, Galleria dell’Accademia, inv. n° 8606, 1380 environ ; Norman 1995, p. 245-246.

47 Vauchez 1986, p. 132.

48 Pour le récit de cette légende voir Horn 1914, p. 6-7 ; ou Ancelet-Hustache 1947, note p. 39-42.

49 Tête gigantesque du Rédempteur avec saint Paul et sainte Élisabeth de Hongrie, voir note 3.

50 Andrea di Buonaiuto, Sainte Agnès, saint Barthélemy, saint Nicolas de Bari et sainte Élisabeth de Hongrie, Houston, Museum of Fine Arts, inv. n° 44.557, 44.556, 44.559 et 44.558, 1360, C.C. Wilson 1996.

51 Spinello Aretino, Sainte Élisabeth de Hongrie, peinture murale, Arezzo, San Francesco, quatrième chapelle à gauche, 1400-1410, voir le catalogue en ligne de la Fondation Federico Zeri : http://www.fondazionezeri.unibo.it .

52 Comme par exemple dans le Retable de saint Sébastien, conservé à la pinacothèque de Munich et peint par Hans Holbein l’Ancien en 1524, elle sert à boire aux nécessiteux ; voir catalogue du musée en ligne : www.pinakothek.de . Dans la peinture allemande de Bartholomäus Bruyn l'Ancien, Sainte Élisabeth de Hongrie donne l'aumône, vers 1530, conservée à la Galerie d’art de Beaverbrook, voir catalogue du musée en ligne : http://www.beaverbrookartgallery.org/. Sur l’un des reliefs du reliquaire de la sainte, conservé dans l’église Sainte-Élisabeth à Marburg et terminé en 1240, elle distribue des miches de pains aux indigents ; voir site officiel de l’église http://www.elisabethkirche.de/. À propos de la représentation des œuvres de miséricorde d’Élisabeth, voir Ségard 2010, p. 229-235.

53 Entre 1320 et la fin du XIVe siècle, sur les quarante images recensées, trente-trois présentent Élisabeth sur des panneaux peints dans une théorie de saints.

54 Ségard 2010, p. 210.

55 Ségard 2010, p. 240.

56 Nous pouvons insister par exemple sur la richesse de l’image de la sainte peinte par Simone Martini dans la chapelle Saint-Martin à Assise : robe doublée de fourrure, collier, anneau à l’auriculaire droit, diadème. Cette richesse matérielle dont est ornée Élisabeth contraste avec la peinture voisine qui figure sainte Claire en robe de bure.

57 Nous avons déjà remarqué que les premières commandes dans le nord de l’Italie étaient le fait de membres hongrois de la famille d’Élisabeth. Même pour la cité ombrienne, il faut noter la présence du landgrave Conrad, beau-frère d’Élisabeth lors du procès de canonisation à Pérouse. Là aussi les raisons politiques sont mêlées à la naissance du culte et nous pouvons envisager une quelconque implication thuringienne dans l’élection d’Élisabeth au rang de sainte. Voir Dell’Oratotio 1909, p. 13.

58 Vitale 1999, p. 101.

59 Le panneau de Simone Martini, conservé au Musée de Capodimonte de Naples, et représentant saint Louis de Toulouse couronnant son frère, est révélateur de l’utilisation politique des images faite par le roi Robert. Voir à ce propos Gardner 1976, p. 12-33.

60 Léonard 1954, p. 102-103. A propos des liens culturels entre les souverains angevins et la Toscane, voir Leone De Castris 2006, p. 23-32.

61 Les liens entre les angevins, promoteurs du culte de sainte Marie-Madeleine, et le programme iconographique des peintures du palais Pretorio à Florence sont évoqués par Janis Elliott ; Elliott 1998, p. 509-519. Nous avons mentionné également l’hommage des banquiers Bardi aux souverains angevins par la représentation des deux saint Louis et de sainte Elisabeth dans la chapelle de Santa Croce.

62 Dans la basilique Saint-François d’Assise, nous avons déjà étudié le lien entre les Anjou et le cardinal Gentile Partino da Montefiore, commanditaire de la chapelle Saint-Martin ; puis évoqué la commande royale des peintures de la paroi nord du transept nord de la basilique inférieure. Nous pouvons ajouter à ces deux exemples, une nouvelle implication angevine dans la dédicace de la chapelle nord de la basilique à sainte Marie-Madeleine, sainte chère aux souverains, dont le commanditaire était l’évêque d’un diocèse angevin. Voir à ce propos Gardner 1998, p. 115-126.

63 Bertaux 1911, p. 81

64 Appelée et définie par André Vauchez, Vauchez 1977, p. 397-406.

65 Vauchez 1981, p. 212. Sur la sainteté royale et les Anjou, voir également les articles de Klaniczay 1985, p. 57-66 ; et Klaniczay 1989, p. 69-80.

66 Voir à ce sujet Vial 2003.

67 Nous pouvons évoquer pour illustrer cet enchevêtrement du religieux et du politique, l’église du Couronnement de Naples. Cet édifice, commandé par la reine Jeanne Ière pour commémorer son couronnement, comportait une relique de la Sainte Épine, provenant de la Sainte-Chapelle de Paris. L’imbrication de la royauté spirituelle et temporelle, évidente ici, est également soulignée par l’importance du motif de la couronne d’épine dans le cycle de peintures, référence à la royauté du Christ, et par la même, à celle temporelle des souverains angevins. Ici encore la peinture souligne cette imbrication du politique et du religieux ; Vitolo 2008, p. 48-49 et p. 97-98.

68 A propos de cette « utilisation » de l’art, et de la culture en général, par les souverains angevins, Isabelle Heullant-Donat explique que le roi Robert « n’aida pas les « hommes de lettres » comme un mécène, mais les utilisa comme un souverain », Heullant-Donat 1998, p. 184.

69 Leone De Castris 2006, p. 41.

70 À propos de l’ascension féminine au sein du royaume de Naples et ses répercutions, voir Léonard 1954, p. 469 ; J Elliott - Warr 2004 ; Klaniczay 2002.

71 De Frede 1969, p. 225-334 ; Palmieri 2001, p. 32-33.

72 Les reines Marie de Hongrie, Sancia de Majorque et Jeanne Ire ont commandité la construction et la décoration de plusieurs couvents ; voir Molina-Figueras 2010-2011, p. 375-383. Sur la place de la reine Sancia de Majorque, épouse de Robert, dans la culture, voir Heullant-Donat 1998, p. 184-186.

73 Bertaux 1911, p. 54-57.

74 Après 1400, seulement 10 % des œuvres recensées représentent la sainte en princesse (contre 53 % au XIVe siècle).

75 Taddeo di Bartolo, Sainte Élisabeth de Hongrie, Assise, collection Perkins, 1400-1410 ; Zeri 1988.

76 Atelier de Filippo Lippi, Saint François consigne la règle à ses suiveurs, huile sur toile, Kassel, Gemaldegalerie, 2e ¼ du XVe siècle, inv. n° 1131 ; Kaftal 1952, p. 339-340.

77 Benozzo Gozzoli, Vierge à l’enfant entourée de saints, Montefalco, San Francesco, Chapelle Saint-Jérôme, 1452 ; Acidini Luchinat 1994, p. 17.

78 Palmieri 2001, p. 34 ; De Frede 1969, p. 317-322.

79 Une nouvelle dynastie des Valois-Provence s’affirme. Le Royaume de Naples est définitivement enlevé aux Anjou par Alphonse d’Aragon en 1442. De Frede 1969, p. 136.

80 Vauchez 1986, p. 126 ; voir aussi Vauchez 1980, p. 27-37.

81 Vauchez 1980, p. 126.

82 Ibid.

83 En 1225 par exemple, Élisabeth aide la mission franciscaine envoyée en Thuringe à construire un monastère ; J Ancelet-Hustache 1947, p. 161.

84 Conrad refusa de laisser la princesse mendier. Vauchez 1981, p. 434.

85 Vauchez 1981, p. 435.

86 Meiffret 2004, p. 72-74. À propos de la politique de sainteté des ordres mendiants, voir également Russo 1987, p. 44-51.

87 Saint François consigne la règle à ses suiveurs, voir note 76.

88 Une tapisserie en soie et laine représentant un arbre des franciscains, 1471-1482, Assise, musée de la basilique ; Voir Golarits - Prokopp 2003, p. 48 et p. 175.

89 Polyptyque de saint Antoine de Piero della Francesca, 1460-1470, Pérouse, Galleria Nazionale dell’Umbria, voir note 24 ; Saint François en gloire de Filippino Lippi et atelier, peu après 1504, Memphis, Brooks Museum of Art, voir Shapley 1966, p. 137 ; Sainte Élisabeth et saint François d’Ambrogio Borgognone du début du XVIe, Milan, Pinacoteca Ambrosiana, voir Kaftal 1985, p. 255-257.

90 Vauchez 1986, p. 125. 

91 Vauchez 1999, p. 76.

92 Cette absence de culte populaire peut s’expliquer par un manque de lien matériel entre la sainte et l’Italie : elle n’est jamais venue dans la Péninsule durant sa vie, aucune relique n’y est conservée. Or, comme l’a clairement démontré Sofia Boesch Gajano, nous connaissons l’importance des témoignages matériels, et en particulier des reliques, dans la diffusion des cultes au sein de la population. Boesch-Gajano 2005, p. 105.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Clémentine Denèle, « Une sainte reine et franciscaine : les images de sainte Élisabeth de Hongrie au Trecento, en Italie », Mélanges de l’École française de Rome - Moyen Âge [En ligne], 125-1 | 2013, mis en ligne le 01 octobre 2013, consulté le 23 juin 2017. URL : http://mefrm.revues.org/1111 ; DOI : 10.4000/mefrm.1111

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Auteur

Clémentine Denèle

Université de Bourgogne, clementine.denele@yahoo.fr

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Droits d’auteur

© École française de Rome

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